MODULO IV: Maria Stuarda di Schiller
Quando, dopo una prigionia quasi ventennale, Mary Stuart morì sul patibolo (8 febbraio 1587), il processo e l’esecuzione della regina scozzese suscitarono polemiche e libelli, seguiti presto, con intenti altrettanto “impe gnati”, anche da un gran numero di testi teatrali. Primo a impadronirsi dell’argomento, facen done un pezzo forte della propaganda controriformista, fu il teatro gesuitico, il quale continuò fino alla metà del XVIII secolo a celebrare Maria come martire della fede cattolica; la glorifi cazione del martirio regale si accompagnò al monito della vanitas vanitatume al ri spetto formale delle regole aristoteliche nell’elabo ra zione dell’olan dese Vondel (1646), destinata a fungere da modello sia per i succes sivi drammi tedeschi sulla Stuart, come quelli di Kormart (1673) e di Haugwitz (1681), sia per tutte le tragedie volte a celebrare il sacrificio di sovrani esemplari, come la Catharina von Georgien e il Carolus Stuardus (composti entrambi negli anni 1649-50) di Andreas Gryphius.
A parte le rilevanti implicazioni religiose, il teatro del XVII secolo in tese appunto l’anta gonismo tra Maria ed Elisabetta soprattutto come un esemplare “caso” sta tale, adatto a essere trattato nell’ambito di un dramma martirologico che permetteva di smascherare in senso morale la caducità delle cose terrene, ma con dan nava in senso politico la perversità di certe istituzioni. Tra i dramma turghi secenteschi, quelli che miravano a scagio nare Elisabetta po tevano infatti riuscirvi solo dimostrando l’ineluttabilità politica della morte della ri vale, mentre coloro che stilizzavano Maria a martire della fede cattolica ten devano invece a di pingere la regina inglese come un tiranno tra viato dai portavoce di una Ragion di stato amorale e inumana. In queste contrastanti versioni sceniche del medesimo avveni mento storico assume vano particolare rilievo i tipi dell’intrigante o del con sigliere, veri e propri motori dell’azione drammatica, figure che incarna vano teorie e prassi sta tali de termi nanti non solo per svolgimento ed esito della trame drammatiche, ma anche per l’effettiva trasformazione istituzionale delle nazioni europee.
Nel passaggio dal XVII al XVIII secolo, però, in conseguenza della gra duale evoluzione del gusto e della letteratura da una concezione “feudale”, fondata sull’esemplarità, a una “borghese”, basata sul valore dell’indivi dualità, pure l’opposizione tra le due regine cominciò a essere percepita in una vi sione non più esclusivamente pubblica, bensì anche privata, per cui ci si appellava a bisogni e sen timenti personali piuttosto che alle necessità politiche: la tragedia secente sca dava ampio spazio a scene delibera torie e disputatorie, destinate a illu strare la problematica sotto diversi aspetti, a declamazioni e sentenze che ne dovevano evidenziare il conte nuto esem plare, morale e didattico; il dramma borghese ricorreva invece a emozioni e stati d’animo che suscitas sero la “sim-patia” degli spettatori, a in trighi e colpi di scena che ne tenessero desta l’attenzione, in un’ottica ormai più o meno consapevolmente tesa a privilegiare la funzione intrattenitiva rispetto a quella didattica.
Questa differenza di prospettiva spiega le modifiche apportate da di versi autori al l’episodio storico: in realtà già il francese Montchrestien (1601) aveva evi denziato la bellezza di Maria e il suo compatriota Regnault (1639) utilizzato il motivo dell’uomo conteso da due donne, ma la vera ri visitazione in senso sentimentale dell’evento ebbe luogo in Inghilterra e con notevole an ticipo rispetto al continente: John Banks (1684) fu appunto il primo a trascu rare l’ottica politico-religiosa per concentrarsi sull’an tagoni smo psico logico, sicché nel suo dramma si assiste addirittura adue incon tri tra le re gine, mentre solo nel 1734 la tragedia di Tronchin in troduce il tema dell’a more di Leicester per Maria e nel 1784 quella di Spiess presenta un paggio che tra disce e poi si suicida per amore, come farà il Mortimer di Schiller.
Sembra che, per i drammaturghi operanti in paesi di più rigida osser vanza catto lica, Maria mantenesse più a lungo l’aureola della martire, come nelle tragedie italiane composte nella prima metà del Seicento (Ruggeri, Della Valle) e nella riela bora zione spagnola ad opera di Diamante (1660 circa), al punto che solo attra verso l’ac corgimento di svincolare la ventura della scozzese dai dettami del ge nere tragico si riuscì a sgravarla dal carico polemico confes sionale e, in parte, anche da quello politico: con Orazio Celli (1665) la storia della Stuart abbandonò l’ambito più propria mente tragico per passare a quello dell’opera lirica, dove il tema amoroso poteva essere trattato con maggior libertà. Alfieri, infine, nonostante ammettesse poi che la sua Maria Stuarda(composta nel 1778) era l’unica tragedia che “non avrebbe voluto aver fatta”, fu il primo a imprimere una decisa svolta alla materia, disto gliendola dal contrasto di Maria con Elisabetta per imper niarla, in piena con formità con il nuovo sentire romantico, su avventure e amori della protagonista ambientati durante il suo soggiorno in Scozia.
Schiller si interessò al caso della Stuart fin dai primi mesi del 1783, a Bauerbach, quando lesse in traduzione tedesca la Storia della Scozia di Robertson, ma solo nell’aprile 1799 decise di trarne un dramma. Pur do cu mentandosi accuratamente, com’era sua abitudine, in base alle fonti di spo nibili, Schiller non si proponeva però di redigere un dramma storico: già in una lettera a Goethe del 19 marzo di quell’anno aveva confes sato di averne abba stanza di sovrani e di soldati e, in una di quattro mesi dopo, sosterrà addirittura di aver dovuto combattere una sorta di battaglia in nome della poesia contro l’argomento storico.
Secondo alcuni critici, la Maria Stuarda inaugurerebbe infatti un di verso rapporto di Schiller con la storia: dopo la faticosa espe rienza del Wallenstein, egli sarebbe ormai giunto alla convinzione che il soggetto sto rico non si adatta, se non con molta difficoltà, al genere tragico e che quindi bisogna intervenire su di esso con aggiunte e tagli (Koopmann, 1977). L’evoluzione del pensiero del nostro autore dal Wallenstein alla Maria Stuarda costituirebbe insomma “il percorso dal dramma storico a quello poetico” (Storz, 1959): mentre nel Wallenstein il protagonista è un condottiero in mezzo al suo esercito, dunque un personaggio predestinato all’azione, in Maria Stuarda la protagonista è una prigioniera condannata a morte, quindi una vittima destinata a subire l’azione altrui; se in quello la proble matica centrale è allora come si giustifichi l’azione politica, in questo viene dibattuta la questione della colpa e mostrata la vittoria morale del l’innocenza.
L’avversione di Schiller, professore di storia, per la storia è in conte stabile e forse si manifestò anche nella decisione, maturata proprio nei mesi in cui lavorava alla Stuarda, di abbandonare la cattedra di Jena per tra sfe rirsi a Weimar (vedi APPENDICE A). In realtà, piuttosto che di avver sione per la storia, bisognerebbe però parlare di ripugnanza nei confronti della politica, di cui la storia sembrava intrisa: nella lettera a Goethe del 26 aprile 1799, in cui annunciò per la prima volta il suo rin no vato interesse per Mary Stuart, Schiller dichiarò infatti la sua inten zione “di tralasciare l’intero pro cesso insieme con tutto quanto è politico e di ini ziare la tragedia con la con danna [di Maria]”.
Questa dichiarazione segna effettivamente una svolta nel pensiero del drammaturgo tedesco; egli aveva infatti manifestato un costante in teresse per la politica nella produzione che coincideva cronologicamente con i fer menti i quali, in Europa, precedettero e prepararono la Rivoluzione francese: valenza prerivolu zionaria avevano i drammi stürmeriani incen trati su grandi persona lità in contrasto con le regole di una società ingiusta e cor rotta (I masna dieri, 1781 e La congiura del Fiesco a Genova, 1783); fu in teso come aspra critica al l’ancien régime il dramma bor ghese che condan nava la cinica ra zionalità degli intrighi di corte (Intrigo e amore, 1784), mentre la prima versione del Don Carlos (Dom Karlos, 1787) muoveva da un conflitto familiare e gene razionale per valutare possibilità e limiti di un in trigo or dito a scopo libertario.
Gli anni della Rivoluzione francese segnarono tuttavia una pausa nella produzione drammatica di Schiller: tracce di un nascosto lavorìo attorno al problema pratico dell’azione politica si trovano in un romanzo incompiuto, Il visionario (1787-89), e nei grandi scritti storici (Storia della secessione dei Paesi Bassi dal governo spagnolo, 1788 e Storia della Guerra dei trent’anni, 1790-92), ma, a partire dal 1789 e per circa un decennio, Schiller si concentrò soprat tutto su studi e riflessioni filosofiche ed esteti che.
La storia, quella trascorsa intesa come rispecchiamento artistico di quella contemporanea, e dunque anche la politica, riaffiorarono nella pro duzione drammatica schilleriana solo con ilWallenstein: la grande trilogia, composta tra il 1796 e il 1799 e ambientata durante la Guerra dei trent’anni, di batteva il pro blema della moralità dell’azione nell’ambito della pratica, mo strando però chiari sintomi di repulsione per la politica, incar nata nei suoi aspetti deteriori da Ottavio Piccolomini: forse non fu un caso che questa av versione si manifestasse sempre più chiaramente dopo i mas sacri del Terrore e negli anni dei primi grandi suc cessi di Napoleone, grande perso nalità trascinatrice sul cui ruolo e responsabilità Schiller s’interrogò forse proprio per mezzo della parabola di Wallenstein.
Al momento in cui si accinse a comporre la Maria Stuarda, Schiller aveva dunque nettamente bandito ogni interesse per il conte nuto politico del caso storico, sicché parve naturale che la sua attenzione si concentrasse invece sull’aspetto formale e quasi sperimen tale del rapporto tra argomento desunto dalla storia e te sto letterario: suo scopo dichia rato (lettera del 26 aprile a Goethe) era in fatti applicare il “me todo eu ripideo” all’evento, ridu cendo quest’ultimo alla sola cata strofe (la con danna a morte di Maria, posta all’inizio del dramma), e ai ten tativi di sal vare la regina condannata, in un alternarsi di colpi di scena che tenesse il pubblico con il fiato sospeso, susci tando in esso quei sentimenti di “paura” e “speranza” che erano appunto, secondo il tragico greco (almeno nella lettura che Schiller ne dava seguendo Lessing) lo scopo della tra gedia. In quest’ottica si comprendono le principali modifi che che il nostro autore portò alla storia tramandata, anche se alcune di queste innovazioni si trovano, come si è detto sopra, anche in precedenti versioni teatrali della vi cenda di Maria ed Elisabetta. Va notato però che in lettera tura non è importante tanto la priorità nell’uso di certi motivi quanto la loro consapevole funzionalizzazione a uno scopo preciso, che può essere diverso dai precedenti e perfino dai modelli: l’amore di Leicester per Maria, l’intro duzione della figura di Mortimer e l’incontro tra le due regine sono infatti per Schiller tutti elementi che ser vono ad alimen tare nel pubblico le aspet tative di una soluzione felice e quindi a rendere ancor più tragico l’e sito.
Oltre a un movimento “retrogrado” (Crescenzi, 1994), costituito dai re cuperi narrativi degli antefatti, la critica ha appunto evi denziato nella Maria Stuarda una tendenza analitica, simile a quella del romanzo giallo, perché fino all’ultimo lo spettatore è te nuto nell’incertezza a proposito della reale na tura e delle vere motivazioni che muovono le due antagoniste: solo nel mo nologo di IV,10 Elisabetta getta la ma schera confessando a se stessa che la “schiavitù del regnare” significa per lei aver dovuto scegliere forzata mente “l’e quità e la giustizia” e si capisce che l’ese cuzione di Maria è decisa non solo in base a moti vazioni dinastiche, ma an che per gelosia amorosa (“mi strappa l’amante, mi ruba lo sposo”). Ancor più tardi, solo in V,7, lo spetta tore apprende che Maria è veramente inno cente della colpa imputa tale, al lorché Melvil la sottopone a un vero e pro prio interrogatorio da cui ella esce scagio nata.
Lo spessore “teorico” della Maria Stuarda risulta invece quasi scontato se si tiene presente la collocazione temporale di questo dramma, il primo che Schiller compose dopo essersi intensamente occupato di este tica e di te o rie drammatiche: nel 1799 aveva ormai concluso le sue ri fles sioni Sull’arte tragica (1792), Sul patetico (1793) e Del sublime (1793); mentre, negli stessi mesi in cui lavorava alla Stuarda, terminò la traduzione in tedesco del Macbeth di Shakespeare (poi rappresentato a Weimar un mese prima della Stuarda), rilesse la Drammaturgia amburghese(1767-69) di Lessing e approfondì la sua conoscenza della tragedia greca.
La cura che l’autore dedicò alla configurazione artistica è documentata soprattutto dalla “levigatezza della struttura” (Beck, 1958), dalla rigida im palcatura tettonica per cui gli atti ri sultano disposti simmetricamente at torno a quello centrale che coincide con il fulcro semantico del testo: il I atto è dominato da Maria, il II da Elisabetta, nel III avviene l’incontro tra le due, il IV è nuovamente egemo nizzato dalla regina inglese, il V atto dalla scozzese.
Anche per quanto riguarda il contenuto, però, tutto il dramma risulta accurata mente costruito in base ad equilibri e simmetrie interne: Elisabetta, benché figlia illegittima, è regina, mentre Maria, figlia legittima di sovrani, è incar cerata. Tale è la si tuazione sul piano pratico, ma il III atto porterà a un ri bal tamento di questo rapporto sul piano ideale: Elisabetta, che apparen te mente resta padrona del campo, perde in realtà la sua libertà d’azione perché si ri conosce costretta a far morire la rivale, mentre Maria, che este rior mente resta prigioniera e sarà poi uccisa, conquista la superiorità mo rale sull’av versaria. Nel II atto Leicester si confida con Mortimer ponendosi alla sua mercé quando confessa di non aver mai veramente amato Elisabetta e di aver abbandonato Maria solo perché spinto dall’ambizione; viceversa nel IV atto è Mortimer a recarsi da Leicester per metterlo in guardia, ma fi nendo per essere da lui tradito.
Il gioco di rispondenze e contrappunti si spinge anzi fino all’interno stesso dei perso naggi, conferendo loro una sorta di duplicità semantica: non solo Elisabetta si rivela ipocrita, ma alla stessa Maria si può a buon ragione attribuire, appli cando una formulazione coniata da un dram maturgo del XVII secolo, una “colpevole innocenza” (“schuldige Unschuld”): ella si pro fessa e risulta effet tivamente innocente del reato imputatole e per il quale è portata al pati bolo, ma accetta questa ingiustizia come espia zione per una colpa effettiva mente commessa di cui ella soltanto si sa colpe vole.
Ciò che assicura l’affinità di questa Maria Stuarda con le versioni secentesche è essenzialmente la fon damentale identità della situa zione di partenza: in realtà, nessuna delle elaborazioni teatrali dello scontro tra Elisabetta e Maria può davvero prescindere dalle implicazioni politi che del tema portante, quello di una regalità misconosciuta, imprigio nata e sop pressa, e la riva lità tra due regine risulta così materia particolar mente adatta al disegno di de monizzare qualsiasi potere che non si lasci condizio nare da considerazioni di ordine morale, religioso o sentimentale. Siffatta “fi nalità elettiva” del motivo è tanto tenace che rischia di prevari care anche sugli scopi specifici che il singolo autore si prefigge di raggiun gere: proprio a questa difficoltà di sradicare le valenze politiche alludeva Schiller quando si lamentò d’aver dovuto combattere una battaglia poetica contro l’argo mento storico. La via maestra per disinnescare queste valenze passava attraverso la destoricizzazione e umanizzazione del dissidio tra Maria ed Elisabetta.
La sollecitudine dell’autore in questo senso si coglie bene nella rile vanza che conferisce al tema della bellezza e soprattutto nella scena dell’in contro tra le due regine (III,4). Molti critici si sono soffermati a evidenziare come Schiller abbia apportato un ulte riore ritocco alla storia, ringio vanendo entrambe le antagoniste: al momento del presunto incontro Maria dovrebbe avere quarantacinque anni ed Elisabetta addirittura cinquantatrè, mentre il dramma ce le presenta entrambe giovani e piacenti. Ancor più importante è però che Schiller si soffermi a mostrare l’effettodella bellezza di Maria: su Shresbury, su Mortimer, su Leicester e, ovviamente, su Elisabetta. Quest’ultima già si adira se Shresbury accenna alle grazie della prigioniera (II,3) e, più tardi (IV,9), si riferisce con invidia a “questa regina più giovane e piena di lusinghe”. Sulla bellezza, stavolta di Elisabetta, fa leva invece Leicester per convincere la regina inglese all’incontro: la adula definendola “fiorente di giovinezza e di forza, mentre l’altra avvizzisce e cammina a ra pidi passi verso la fossa” (II,3) e le assicura che Maria non sembra più gio vane di lei (II,9). Piuttosto che gioventù e bellezza oggettive, nel dramma è dunque messo in scena l’effetto “soggettivo” che queste qualità ha sui di versi personaggi.
Così Elisabetta si lascia convincere ad incontrare Maria non per conso lare o almeno conoscere la sua prigioniera, ma per assa porare il suo trionfo su di lei: e già si tratta, nelle sue aspettative, di un trionfo umano, anzi femminile, piuttosto che politico. Leicester non fa che trarre abilmente vantaggio dal l’invidia che Elisabetta nutre per la bellezza di Maria, alimen tandola con la prospettiva di un suc cesso definitivo. È proprio la delusione di questa aspettativa, delusione immediata, ottica, prima an cora che razio nale, a con dizionare l’atteggia mento di Elisabetta mandando a monte il piano del cortigiano. Perché la sovrana inglese non si trova davanti una “infelice prostrata dalla sventura”, come le era stato promesso da Leicester, bensì una regina che le tiene testa e che le appare bellissima.
Benché scoraggiata dal cipiglio della rivale (“Dio mio, non v’è ombra di cuore in quel volto!”), Maria si sforza di affron tare il colloquio con umiltà: cerca dapprima di stemperare l’antagonismo in una visione più generale e provvidenziale (“Pensate all’instabilità delle cose umane!”), poi tenta di in staurare un rapporto confidenziale (“Ma ora non vi è più tra noi nessun labbro straniero. [É] Ora ci stiamo di fronte. Ora potete parlare, sorella!”), infine, per ingraziarsi Elisabetta e di sinnescare il conflitto statale, Maria ab ban dona ogni aspirazione al trono inglese (“Regnate in pace! Io rinuncio ad ogni pretesa in questo regno.”)
Schiller riesce dunque a trasformare quello tra Maria ed Elisabetta in un incontro di due donne per le quali la condizione di regnante è soltanto base di partenza, tutto sommato accessoria, perun antagonismo “umano”, nel senso di epidermico, biologico e psicologico: un’ostilità che storicamente era causata da motivazioni politico-sta tatali lascia il posto all’odio di una donna per un’altra che crede sua ri vale in avvenenza e in amore.
Che il ruolo di Elisabetta risultasse meno attraente, ma, in ottica psico logica, più interessante e, in ottica teatrale, più impegnativo da ren dere sulla scena che non quello di Maria, era del resto ben chiaro all’autore: an cor prima di terminare la stesura del dramma Schiller convocò infatti gli attori del teatro di corte di Weimar, lesse loro il suo testo e si preoccupò so prat tutto di assegnare le parti femminili, desti nando la Vohs[1], più bella, ma meno preparata, a recitare Maria e convincendo la più esperta Jagemann[2], dapprima riluttante, ad accettare il ruolo di Elisabetta.
La rappresentazione ebbe successo anche grazie alla bravura della Jagemann, la quale fino dalle prime battute seppe trasmettere al pubblico l’am bi guità e quindi lo spessore caratteriale della regina inglese, mentre al cuni critici rimproverarono alla Vohs di evidenziare troppo il motivo del marti rio senza lasciare trasparire l’or go glio di una regina consapevole di es sere a torto incarcerata e condannata. Sembra però evidente che l’interpre tazione della Vohs, pur tradendo l’intenzione dell’autore e sollevando le obiezioni del pub blico, non poteva non appoggiarsi su elementi interni o quantomeno presenti allo stato potenziale nel testo schilleriano, anche perché, ancora re centemente, uno studioso ha creduto di trovare in esso al cune affinità con le sacre rappresentazioni (von Wiese, 1959): sintomi di quanto fosse tenace, nella vicenda della Stuart, la componente “martirologica”.
Le critiche più frequenti e accanite da parte dei contemporanei riguar da rono però non tanto la resa dei per sonaggi, la forma este tica del dramma o il suo rapporto con la storia, bensì alcune scene ritenute disdi ce voli: fu per esempio considerata sconveniente l’appassionata dichia razione d’amore di Mortimer a Maria (III,6) (tanto che ancora nel 1959 una rappre sentazione del dramma a Buenos Aires venne sconsigliata ai mi nori di 14 anni) e so prattutto fu ritenuta blasfema la scena della confes sione e della comunione della scozzese (V,7), al punto che lo stesso duca invitò l’autore a espungerla: senza successo, perché essa fu mantenuta nella reda zione a stampa e giunse dunque fino a noi come parte integrante e fondamentale del testo.
Purtroppo la redazione autografa della Maria Stuarda non ci è perve nuta, ma è in parte ricostruibile grazie alla traduzione inglese ad opera di John Mellish (poi stampata da Cotta nel 1801) che si basò sulla stesura ori ginale, andata perduta e modificata da Schiller stesso ancor prima di essere terminata, talché il testo di Mellish ha il va lore di una sorta di “Ur-Stuarda” che ci permette di gettare uno sguardo sulla genesi del dramma e di meglio inquadrare criticamente la redazione de finitiva a stampa (pubblicata a Tubinga da Cotta alla fine dell’aprile 1801). Alcune modifiche erano infatti state previste fin dall’inizio da Schiller per ren dere più agevole la messa in scena (cfr. lettera del 16 agosto 1799, in APPENDICE D); ad altre l’autore dovette acconsentire per ragioni di opportunità: i ritocchi risultanti dai co pioni delle rappresentazioni di Weimar (14 giugno 1800) e di Berlino (8 gennaio 1801) sono soprat tutto concentrati nel V atto e sembrano intesi ad attenuare i possibili motivi di scandalo.
Eppure proprio nei paesi di lingua tedesca, ma di confessione cattolica, la diffusione della Maria Stuarda fu a lungo osteggiata per motivi politici e soprattutto religiosi; sotto Napoleone fu vietata del tutto nella cattolica Renania, in Austria la stampa del 1801 fu subito bandita e la rappresenta zione teatrale venne permessa a Vienna solo nel 1814, ossia quando il ri cordo di un’altra regina decapitata, Maria Antonietta, sembrò offuscato dalla presunta definitiva sconfitta delle forze rivoluzionarie (del marzo di quell’anno è la deposizione di Napoleone, seguita dall’abdicazione e dal ri torno dei Borboni).
Una volta che ebbe però trionfato di queste censure, motivate da con siderazioni non artistiche o letterarie, ma politiche o morali, la Maria Stuarda s’impose in terra tedesca come uno dei drammi più rappresentati in tutto il XIX secolo, secondo solo al Guglielmo Tell.
Anche all’estero la ricezione della Maria schilleriana non fu incontra stata: in Gran Bretagna, dove peraltro, a partire dal 1789, l’acuirsi dei con trasti internazionali aveva già favorito il successo di una versione autonoma e nazionale della storia di Maria ed Elisabetta (John St. John, Mary Queen of Scots), la traduzione di Mellish non ebbe alcun seguito e il dramma di Schiller ar rivò sulle scene londinesi solo nel 1819 (nella traduzione di Frederic Reynolds), mentre una versione anonima del 1833 espungeva l’in contro delle regine nonché la scena della confessione e della comunione, nel tenta tivo di non offendere la casa regnante britannica e il sentimento reli gioso angli cano.
In Francia, dopo le prime versioni (1802 e 1816), solo quella del 1820 ebbe risonanza sulla scena e non è un caso che nello stesso anno Mme de Sta‘l abbia definito Maria Stuarda “la più patetica e meglio concepita di tutte le tragedie tedesche” (De l’Allemagne).
Non è questo il luogo per tentare una storia della ricezione del dramma di Schiller in Italia, basta però rimandare il lettore all’APPENDICE F perché possa farsi un’idea di quanto fosse importante il ruolo di Andrea Maffei: in effetti la traduzione in versi di Maffei (1829), la cui ultima recente ri stampa non reca data, quasi a suggerirne l’atemporalità, non solo fece cono scere laMaria Stuarda in Italia, ma costituì anche la base per il successo davvero mondiale della Maria impersonata dalla ce le bre attrice Adelaide Ristori (1822-1906), la quale continuò a interpretare la sua parte in ita liano, perfino in America e in Australia dove gli altri attori recitavano in inglese.
Si può così dire che, grazie alla versione schilleriana, la vicenda di Maria torna, arricchita e trasformata, alle origini, cioè a mito di portata uni versale, capace di toccare sempre e dovunque spet tatori o lettori, superando ogni barriera culturale e linguistica.