Introduzione al testo letterario

MODULO C: Introduzione al testo letterario

1. Letteratura come forma speciale di comunicazione; situazione co muni cativa che condiziona il messaggio; mittente, destinatario, codice, mes saggio.

Per ‘codice’ bisogna intendere ovviamente un complesso di codici più o meno correlati tra loro: linguistico, retorico, stilistico, di genere ecc.

Letteratura come sistema di testi letterari: gruppo di elementi resi omogenei da alcune qualità o relazioni (di causa, effetto ecc.) in co mune. Difficoltà di trovare le relazioni determinanti = difficoltà di redi gere un panorama o storia letterari.

Il testo letterario come fenomeno di comunicazione a senso unico.

Il testo come risultato di consapevole creazione artistica (lat. “tex tus”) che si autonomizza dall’autore al momento della fissazione scritta.

Mancanza di mezzi di comunicazione paralinguistici (che vengono però suppliti da altri condizionamenti: mode, generi, ecc.)

Tuttavia il testo letterario è spesso preparato, commentato da ele menti che Genette definisce paratestuali: sono titolo, epigrafe, prefazione, note, commento (che si trovano fisicamente attorno al testo: peritesto) e anche recensioni, conferenze, interviste con l’autore (che si trovano fuori o dopo il testo: epitesto).

Nessun testo letterario esiste isolato: sempre si colloca in un genere, si staglia su uno sfondo culturale, talvolta si appoggia a una moda o a un evento storico.

Il testo letterario si differenzia da altri testi comunicativi per la prevalenza della funzione poetica (messaggio in sé, non tanto nel conte nuto, quanto nella forma della sua articolazione specifica) su quella emo tiva (mittente) e su quella conativa (destinatario): es. Ode 5 Maggio.

Ridondanza della comunicazione letteraria rispetto a quella extralet teraria.

Anche in questo caso il messaggio letterario tende però ad autono miz zarsi, svincolandosi dalla situazione comunicativa originale.

Ma il testo senza lettore è nullo: recezione (da parte del lettore), ef fetto (da parte del testo).

2. Il testo letterario come testo finzionale:

Peculiarità della narrazione è mettere in primo piano l’interpreta zione che un narratore dà della realtà, ovvero il rapporto in cui egli si colloca rispetto alla realtà, il che significa che l’autore presenta una realtà alter nativa, in parte non coincidente con quella esperibile (nel caso del ro manzo è utile lavorare con il concetto modello di mondo).

Il testo letterario si distingue da quello storico, giuridico, giornali stico, manualistico proprio per il fatto di presentare qualcosa di fittizio, di non completamente coincidente con la realtà esperibile (mentre per es. un manuale sulla guida dell’automobile dovrebbe mantenersi il più ade rente possibile alla realtà esperibile).

Esiste in proposito una specie di patto tra lettore e narratore, il primo ac cetta per vere le affermazioni del narratore, sottopone a giudizio quelle dei personaggi. Soprattutto il narratore onnisciente dispone di una “autorità di autentificazione”.

Le infrazioni alla verità sono giustificate dall’obiettivo primo del po eta: farsi ascoltare. Rientrano nei mezzi per captare l’attenzione del pubblico.

Tuttavia la normativa dei generi letterari codifica la misura e il tipo di in frazioni al possibile (cfr. fiaba, poema epico, romanzo ecc.). Le no vità sono di combinazione anzi che di creazione.

D’altro canto si è ormai statuito che la funzione della letteratura consiste nell’intrattenimento e/o nell’insegnamento (“aut delectare aut pro desse”, poi divenuto “et delectare et prodesse”).

La prima funzione soddisfa evidentemente il bisogno umano di gio care con la realtà (il gioco intellettuale, di pensare una realtà ‘diversa’): affabu lazione.

La seconda potrebbe consistere nel porre un mondo finzionale, im plicita mente o esplicitamente, a confronto con quello esperibile, indu cendo il lettore a soffermarsi su quegli aspetti del primo che non coinci dono con quelli dell’altro. (Nota: meglio parlare di ‘realtà esperibile’ che di ‘realtà’ tout court o di ‘realtà concreta’)

Nel caso prevalga la prima funzione abbiamo la cosiddetta letteratura d’intrattenimento, nel caso prevalga la seconda la letteratura didattica. Ma la distinzione è raramente così netta: la letteratura espressamente d’in trattenimento esiste in Europa solo a partire dalla fine del XVIII se colo.

Le due funzioni sono inscindibili proprio perché la finzione letteraria ci presenta (anche nel caso della fantascienza, della fiaba e dell’horror) dei mondi ‘possibili’, ricavati da quello esperibile e con solo pochi tratti di versi. In primo luogo perché è biologicamente impossibile alla mente umana escogitare qualcosa che sia assolutamente aliena al suo modo di pensare, modellato dall’esperienza del mondo che le è accessibile. In se condo luogo perché ognuno di noi, anche quando si sforza di raccontare un fatto in modo obiettivo, non riesce a riprodurlo fotograficamente, ma involontariamente lo interpreta.

Il rapporto tra mondo finzionalemondo di riferimento (cioè espe ribile) è condizionato biologicamente, storicamente e socialmente. Si può dire che si tratta di un rapporto parassitario eselettivo, perché il mondo fin zionale si basa sul mondo esperibile, ne accoglie implicitamente dati e leggi fondamentali, per variare solo alcuni accadimenti, personaggi, luo ghi, che sono, appunto, inventati.

Un modo di studiare criticamente un testo letterario potrebbe ap punto consistere nel lavorare su questo rapporto.

Riveste a questo proposito un ruolo importante l’intenzione dell’au tore. Perché, per assurdo, un testo A, redatto nell’epoca B con finalità C può, se letto in un tempo X, ottenere risultati Y differenti da quelli origi nari. All’estremo un romanzo veristico o realistico, se tradotto su un altro pia neta e letto da forme di vita diverse dalla nostra potrebbe avere l’ef fetto di un romanzo di fantascienza.

Ma d’altro canto è vero che un bestiario medievale resta enciclo pe dia (ossia testo funzionale, non finzionale) anche se parla di grifoni e di fenici, perché sia l’autore che il lettore originario credono realmente nell’esistenza di tali esseri.

Se il mondo finzionale del testo è selettivo, ciò significa che ogni dettaglio è significante, anche la descrizione apparentemente più ovvia.

3. La lettura:

Ogni lettura è interpretazione, ma è interpretazione storicizzata perché, mentre l’emittente utilizza i codici epocali a sua disposizione, il rice vente analizza il testo in base ai suoi, che non sempre coincidono con quelli.

La storia condiziona duplicemente il testo letterario: come contenuto sto rico e come storicità dei codici.

Si può parlare di lettura, interpretazione, fruizione, esegesi del testo.

Il testo letterario offre solo una base per la recezione da parte del lettore, non prevarica mai sulla sua capacità immaginativa, non esaurisce mai il messaggio in modo univoco e completo. Per questo può continuare ad avere effetto su lettori diversi per gusti e per condizionamenti epocali.

ambiguità del testo: gli spazi vuoti;

orizzonte d’attesa del destinatario; la funzione destabilizzante del te sto letterario rispetto ai testi funzionali (es: manuale tecnico)

enciclopedia del testo, enciclopedia del destinatario

repertorio del testo: il bagaglio di conoscenze che già condivide con il lettore (norme storiche e sociali, allusioni o riferimenti intertestuali).

Lettore ideale e convenzioni letterarie come mezzi di orientamento del te sto.

4. Generi epici: romanzo, novella, racconto

4.1. Romanzo

L’antico francese “romanz” indicava dapprima la lingua volgare, au toc tona in contrapposizione al latino e al tedesco; in seguito il termine fu appli cato ai poemi in versi e in prosa, solo nel  1659 il vocabolo “romant” fu riferito a un genere letterario, con l’intento di indicare qualcosa che stava all’opposto del ‘vero’, del ‘razionale’ e dello sperimentabile. Il vocabolo “Roman” fu preso a prestito in tedesco solo nel 1664.

Oggi per “romanzo” si intende un racconto in prosa, abbastanza lungo, e che mostra il destino di un individuo o di più individui.  Importanti segni distintivi di questo genere letterario sono:

a.       la durata della vicenda narrata: normalmente si narra la vita del prota go nista o la parte più significativa di questa. Un genere particolare del romanzo è, sotto questo aspetto, ilEntwicklungsroman (romanzo di sviluppo) o Bildungsroman (romanzo di formazione). Fr. von Blanckenburg (Versuch Über den Roman, 1774) sostiene che obiettivo del romanzo non è rappresentare le cir costanze esterne, ma la “innere Geschichte” (storia intima) del protagonista, po nendo così le basi teoriche per un tipo di romanzo psicologico, di tipo bio gra­fico. Era implicita l’opposizione di principio contro il romanzo eroico, statale del Seicento. La differenza tra dramma e romanzo consisterebbe appunto nel fatto che il primo mostra dei caratteri già compiuti, il secondo dei caratteri in formazione. Ma non solo il protagonista deve “formarsi’, anche il lettore deve venirne “formato”, ossia educato (scopo pedagogico del romanzo). Fu però Karl Morgenstern (über das Wesen des Bildungsromans, 1819) a coniare il termine “Bildungsroman” come sinonimo di “romanzo filosofico”: egli spostò l’atten zione dal protagonista all’autore, sostenendo che questi ci trasmette per mezzo del romanzo “die Geschichte seiner eignen Bildung und Vollendung”.  Hegel, nell’ Estetica,  assegna al romanzo (“moderna epopea bor ghese”) il compito di svelare il “conflitto tra poesia del cuore e prosa dei rap porti” (sociali).

b.       l’ampiezza dello sfondo: la vita, l’evoluzione del protagonista si staglia su di uno sfondo storico e sociale; a seconda dello sfondo si può individuare un romanzo d’attualità (“Zeitroman”), un romanzo storico o un romanzo fanta stico. Questi sotto tipi di romanzo vanno però intesi come schematizzazioni teo riche poiché spesso i romanzi non si lasciano incasellare in questa o quella ca tegoria.

c.       la finzionalità delle vicende narrate: già Isidoro di Siviglia (VI-VII sec.) di stin gueva tra “res factae” e “res fictae”, tra avvenimenti realmente accaduti e avve nimenti solo raccontati, inventati: i primi sarebbero oggetto della storio grafia, i secondi della letteratura.
La letteratura in genere e il romanzo in specie si nutrono di finzionalità, an che quando rielaborano elementi tratti dalla vita reale e dalla storia. La finzione letteraria si rapporta al mondo esperibile in modo parassitario e selettivo.

d.       la struttura, ossia l’ordine e il modo in cui gli avvenimenti narrati sono presentati, le suddivisioni interne, i parallelismi di certi motivi. Si distingue tra struttura chiusa o tettonica e aperta o atettonica, caratteristica soprattutto del romanzo moderno. Luk‡cs distingueva Epos e Roman in base alle culture in cui questi generi fiorivano: in una cultura chiusa, aproblematica fiorirebbe l’epica, in una aperta e problematica come quella moderna il romanzo.
Fabula è l’insieme dei motivi nel loro rapporto logico causale e tem po rale, intreccio è l’insieme degli stessi motivi nella successione e nel rap porto in cui sono presentati dal testo.
L’intreccio può essere costruito a gradini: lenta progressione di vi cende suddivise in diversi filoni narrativi, con effetti di suspence.
La legge del ritardo o rallentamento è artificio fondamentale della narra zione, che si conclude normalmente con l’agnizione.
Si può avere una struttura a cornice (es. Decameron), in cui i diversi epi sodi non sono collegati dall’unità dei personaggi; oppure a schidionata o infilzamento, in cui diversi filoni del racconto hanno lo stesso protago ni sta.
Il procedimento a parallelo serve a collegare i personaggi in rapporti di affinità o di opposizione.

e.       la prospettiva della narrazione (in prima o in terza persona) e la posi zione del narratore.

Organizzazione interna di un testo: un modello di narrazione do vrebbe comprendere: esposizione ed eventualmente antefatto (ma l’e sposizione può essere differita), svolgimento, nodo e scioglimento.

Perspettività:

I)                     narratore presente come personaggio nell’azione (intradiegetico)

a)      racconta la sua storia dall’esterno (extradiegetico)

b)      oppure è testimone della storia

II)                   narratore assente (eterodiegetico)

a)      onnisciente oppure

b)      racconta dall’esterno

Il narratore onnisciente può essere anche ‘etico’ (dà giudizi sui per sonaggi (“il povero vecchio” ecc.); in questo caso si può parlare di fun zione ideo logica vera e propria, altre volte l’intervento del narratore on nisciente è soltanto esplicativo, non commenta, ma spiega.

Autore        Autore      narratore       narratario    Lettore         Lettore

reale           implicito                                         implicito      reale

Il lettore implicito è il pubblico presupposto. Al narratore corri sponde il narratario, rappresentato da un personaggio o semplicemente virtuale.

Altri si accontentano di distinguere tra lettore reale, lettore virtuale (medio-tipico), ipotizzato dall’autore secondo determinate attese, cate gorie di gusto ecc., e lettore modello o ideale, come ipostasi della perfetta comprensione del testo nella complessità del messaggio. Ne consegue che il testo letterario ha più liveli di decifrazione: quello ‘aperto’ e potenzial mente indefinito delle letture empiriche, soggette a variazioni temporali e ambientali, il livello sociologicamente determinato del lettore virtuale.

4.2. Novella

I confini tra novella e racconto sono labili.

La nascita della novella come genere letterario è collegata all’affermarsi della borghesia negli Stati italiani rinascimentali. Con il Decamerone (1349-53) di Boccaccio la novella raggiunge il suo primo momento di culminazione. Nella novella rinasci mentale predomina il carattere societario, l’interesse per la no vità (da qui il termine novella), il fulcro è dato da un avvenimento nuovo e sorpren dente.

La novella tedesca fu fondata da Goethe con il ciclo Unterhaltungen deut scher Ausgewanderten (1795: sei novelle) che riprende nella struttura il Decamerone di Boccaccio. Goethe definì la novella come una “sich ereignete, unerhärte Begebenheit” (a Eckermann, 1827).

Tale strutturazione ciclica di novelle è tipica del XIX secolo, a proposito della qu ale si coniarono i termini di “Rahmennovellen” e “Binnennovellen”.

Il Romanticismo arricchì il genere con inserti lirici ed elementi fantastici. al tri impulsi importanti vennero da Kleist, Büchner und Annette von Droste-Hülshoff .

Le novelle di Kleist (1808-11) si organizzano attorno a un grave conflitto morale (Die Marquise von O.Die Verlobung in St. Domingo), giuridico (Der Zweikampf) o sociale (Michael Kohlhaas), sono caratterizzate da una concentra zione di tipo drammatico, da una ca ratterizzazione semplice e chiara dei per sonaggi e da un’azione sobria, senza digressioni.

Nella novella Die Judenbuche (1842) di A. von Droste-Hülshoff, il destino del protagonista risulta, per la prima volta nella letteratura tedesca, condizio nato unicamente dai rapporti sociali.

La novella tedesca subì notevoli cambiamenti nell’ultimo trentennio del XIX sec., quando la concentrazione su un unico individuo ne modificò la struttura: l’avvenimento inaudito fu sostituito o motivato dagli avvenimenti psichici che determinavano il comportamento del protagonista, portandolo a una crisi (C.F. Meyer); i conflitti furono motivati in senso psicologico-sociale (Th. Storm). Il punto di vista fino ad allora predominante, la narrazione autoriale, fu sostituito da ottiche parziali, talvolta giustificate da strutturazioni a cornice come nello Schimmelreiter (1888) di Storm.

Fu proprio Storm a dare il massimo contributo teorico al genere novellistico dopo Goethe e i romantici (A.W. Schlegel, F. Schlegel, L. Tieck): la novella sa rebbe sorella del dramma e quindi il genere più sobrio (streng) di poesia in prosa; essa esige un conflitto centrale, attorno al quale si organizza tutto il re sto, da qui la struttura chiusa e l’eliminazione di tutto quanto è superfluo.

La potenzialità espressiva della novella deriva proprio dalla tensione interna, dalla limitatezza temporale e locale di un unico avvenimento straordinario e delle sue implicazioni sociali.

Proprio a causa della rigidità con cui è costruito il conflitto centrale la no vella lascia spesso intravedere diverse fasi spesso marcate da chiari punti di svolta: una fase iniziale con funzione introduttiva e preparatoria, poi lo svi luppo gra duale del conflitto e infine la fase finale con la soluzione di esso.

4.3. Racconto

Il termine “racconto” non viene usato univocamente né dagli autori né dalla critica; le particolarità costitutive del racconto sono più difficili da indivi duare che nella novella. Una caratteristica potrebbe consistere nella libertà di modificare e aggiungere quasi all’infinito elementi accessori a un fatto straor dinario che sta al centro del racconto.  L’unità del racconto è data da un reper torio limitato di personaggi e luoghi: il romanzo chiarisce i rapporti tra più fatti e personaggi, il racconto si occupa di un unico fatto e di pochi personaggi. Anche dal punto di vista strutturale e compositivo il racconto è più libero della novella, offre mag giori possibilità di interruzioni narrative, riflessioni e descri zioni accessorie o di focalizzare un avvenimento in ottiche diverse.

Per ampliare ulteriormente lo sfondo alcuni autori raccolgono più racconti in cicli, tenuti insieme da corrispondenze tematiche o dagli stessi personaggi.

5. Teatro

La differenza tra genere epico e genere teatrale è colta da un esametro di Orazio “Aut agitur res in scaenis aut acta refertur”. Questo criterio, che possiamo far risalire ad Aristotele e a Platone, è quello della distinzione tra offerta narrativa e offerta teatrale della finzione.

Secondo Aristotele (Poetica, III sec. a. C.) le componenti della tragedia sono sei: “mythos” (Handlung), “ethe” (Personen), “lexis” (Sprache), “dianoia” (Absicht), “opsis” (Schau), “me lopoiia” (Gesang, Musik). Nella traduzione di Giulio Cesare Scaligero (Poetices libri septem, 1561): “fabulam, mores, dictionem, sententiam, apparatum, melodiam”.

Fabula‘ nel significato dell’ ital. “Trama” abbraccia sia l’azione narrata (esposizione), che quella rappresentata o allusa.

Nella Maria Stuart di Schiller ogni racconto sugli avvenimenti passati rientra nella “fabula”, non nell’azione drammatica in senso stretto.

Nel Prinz von Homburg di Kleist la Teichoscopia della battaglia di Fehrbellin fa parte della “fabula”, non dell’azione.

Il fondamento del dramma è l’azione (greco ‘dran’ = agire, fare). Per azione bisogna però intendere una serie di azioni concatenate tra loro, agite da diversi personaggi. N.B: è Lessing (traduzione degli scritti di Diderot: Das Theater des Herrn Diderot, 1760) a imporre in Germania il termine “Drama”, prima si preferiva la locuzione “dramatische Dichtung”.

Aristotele definisce il “mythos” come “synthesis ton pragmaton” (“Verknüpfung von Begebenheiten”, come traduce Lessing nella Hamburgische Dramaturgie 1767-69).

Si tratta essenzialmente di azione rappresentata, mentre gli avvenimenti che non possono essere rappresentati vengono raccontati (berichtete bzw. verdeckte Handlung).

L’azione rappresentata del dramma si riallaccia sempre  a un antefatto, a qualcosa che è accaduto prima dell’inizio del dramma stesso e di cui il pubblico viene informato nella esposizione. L’esposizione dell’antefatto è una caratteristica del dramma “chiuso” di tipo classico.

L’esposizione sta all’inizio dell’azione vera e propria. Secondo Aristotele un’azione tragica deve culminare nella peripezia (cambiamento di situazione: di solito in peggio) e concludersi con l’anagnorisi (riconoscimento). secondo il celebre Donato (commentatore di Terenzio che visse nel IV sec.) il dramma si compone di un’ introduzione (Protasi), una complicazione (Epitasi) e uno scioglimento (Catastasi). Nel classicismo francese si parla di noeud e denouement.

In teatro la finzione diventa simulazione e ne consegue che il dramma comprime e concentra l’azione (da qui le teorie sull’unità di tempo, di luogo e d’azione).Questa concentrazione porta a un acuirsi della tensione: può trattarsi di una tensione conoscitiva, volta alla scoperta o al disvelamento di un mistero: in questo caso il dramma somiglia ad un giallo e si parla di dramma analitico (es. l’Edipo di Sofocle, la Brocca rotta di Kleist).

Altrimenti la tensione è assicurata dai conflitti (di personaggi, di fazioni, intrighi) e dagli inganni e dalle anticipazioni

“ethos” (= costume) si riferisce al singolo essere umano con le sue caratteristiche costanti. ‘Persona‘ deriva dal lat. ‘Persona’ < etr. phersu = “maschera dell’attore”. Person <-> Mensch

Aristotele e Orazio esigono che il personaggio resti costante nelle sue caratteristiche, si tratta dunque piuttosto di un tipo che di un carattere. Il tipo non è legato a una particolare epoca o cultura, ma sempre eguale a se stesso e in ogni tempo.

Solo per Herder nel 1768 ‘Charakter’ significa “la caratteristica distintiva dell’anima (das Unterscheidende der ganzen Seele)”. Ma ancora Diderot chiedeva che l’azione non scaturisse dai personaggi (ossia dai loro vizi o virtù), bensì dai rapporti sociali e interpersonali (l’avaro, l’amante).

È però Lessing a pretendere “caratteri misti” e non eroi assoluti (vollkommene Helden” (HA, cap. 13).

Infatti fin dai tempi antichi, abiti, gestualità e linguaggio dei personaggi hanno individuato essenzialmente il loro ceto sociale, non il loro carattere.

L’individuazione dei personaggi può avvenire in diverse maniere: il mezzo più semplice e più diretto sono l’autopresentazione e il nome parlante (Pirgopolinices in Plauto, Wurm in Schiller, il Herr von Seifenblase nelloHofmeister di Lenz).

Altre possibilità sono la caratterizzazione indiretta (alcuni personaggi parlano di un terzo) o la caratterizzazione diretta (lo spettatore stesso si fa un’idea del personaggio sentendo cosa dice e vedendo come parla). La prima si basa su racconti (viene detta anche caratterizzazione narrativa), la seconda sulle azioni (scenica).

Carattere distintivo del dramma è l’importanza delle caratteristiche visive: l’abito fa il monaco: l’abito, la maschera, il comportamento fanno il personaggio.

ruoli si contraddistinguono soprattuto in via oppositiva: opposizioni tipologiche come uomo-donna, vecchio-giovane, padrone-servo, serio-comico.

Le truppe della commedia dell’arte e le successive compagnie teatrali disponevano di un arsenale di ruoli fissi (maschere, attori specializzati): l’amante, la bella, la madre comica e la madre seria, il vecchio comico e il vecchio serio, due servi e due servette. Questo arsenale, valido fino al XIX sec., influenzò perfino gli autori.

I personaggi non compaiono isolati, ma raggruppati in costellazioni, anzi le caratteristiche di un personaggio risultano evidenti proprio dal confronto dinamico con altri.

Una tipica costellazione drammatica, molto usata nel teatro rinascimentale e barocco, è: il padre burbero o avaro o il vecchio innamorato – il figlio buono, ma oppresso – la fanciulla casta, ma povera, il fedele e astuto servitore.

Senza personaggi non può esservi azione eppure vi sono drammi moderni in cui compaiono personaggi, ma l’azione è nulla.

La critica distigue tra dramma di caratteri e dramma d’azione (commedia di carattere e commedia d’intreccio Charakterkomädie e Handlungskomädie), a seconda che predominino gli uni o l’altra.

Nel dramma esistono diversi tipi di “lexis” (parola): monologhi, dialoghi, cori. La moderna teoria dell’atto linguistico[1] interpreta l’espressione verbale come azione, e in effetti in teatro l’atto linguistico è il tipo predominante di azione, sicché il tipico dramma può essere definito un dramma di lettura.

Il monologo può servire a narrare gli avvenimenti anteriori (monologo epico o narrativo; epischer Monolog), oppure qualcosa che si sta svolgendo fuori scena (Teicoscopia) o ancora qualcosa che avviene dentro un personaggio (monologo interiore, Innenleben-Monolog). Infine un monologo può servire a collegare due scene diverse permettendo di evitare la scena vuota (monologo di trapasso, übergangsmonolog): regola della “catena di personaggi”. Le poetiche francesi del XVII sec. criticavano l’eccesso di monologhi come ifrazione al principio della ‘vraisemblance’.

Anche un dialogo può servire, oltre che a esplicitare un contrasto (schermaglia verbale) a narrare, in maniera più vivace e verosimile un’azione già trascorsa o in corso.

Un tipo particolare di dialogo, molto mosso, è la sticomitia, spesso collegata ad artifici retorici (sentenze, metafore, antitesi, iterazioni).

Il verso (der Vers) dominò il teatro europeo fino al XIX sec. Il verso della tragedia e della comemdia greca è il trimetro giambico. Nel XVII e prima metà del XVIII sec. dominò l’alessandrino. L’endecasillabo sciolto (cioé non rimato) è d’origine italiana, fu usato con successo nella Sophonisba (1515) di Trissino e si sviluppò nel Blankvers di Shakespeare e dei suoi imitatori.

Ciò che contraddistingue il dramma rispetto ai generi epici è l’impossibilità dell’autore di intervenire direttamente a commentare l’azione.

In teatro l’unico linguaggio con il quale l’autore parla in prima persona sono le didascalie (Bühnenanweisungen) che si riferiscono quasi unicamente ai gesti e movimenti scenici dei personaggi, non commentano l’azione vera e propria.

Nel dramma antico e in quello barocco è il coro a commentare l’azione, facendosi portavoce dell’autore.

Il titolo svolge una funzione più o meno scopertamente pubblicitaria, come nel XVI sec.: “überaus lustige und nützliche Komädie …”; altre volte incuriosisce lo spettatore con enigmi e detti sentenziosi (Grillparzers Weh dem, der lügt; Shakespeare, Much ado about nothing) o lo attira con la menzione di personaggi celebri (Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra).

Ma spesso il titolo ha anche una funzione preparatoria, che indica l’intenzione dell’autore. esemplari a questo propositi i titoli doppi della tragedia slesiana: Grypphius Catharina von Georgien oder bewährte Beständigkeit. La seconda parte del titole esplicita il principio morale di cui il personaggio famoso offre un exemplum.

Essenzialmente però l’intenzione dell’autore si esplica in via indiretta: attraverso l’andamento e la conclusione dell’azione e le qualità dei personaggi.

Certe volte un particolare personaggio si fa portavoce del pensiero dell’autore e allora questo deve dotarlo di una particolare credibilità (Glaubwürdigkeit). Nel teatro antico è solitamente un dio a essere portavoce dell’autore (espediente del deus ex machina) nel teatro dell’età assolutistica è il re o un suo inviato.

Vari tipi di palcoscenico:

  • il tipo “classico” a orchestra in cui le tribune ascendenti a semicerchio circondano e sovrastano lo spazio riservato agli attori;
  • la scena simultanea medievale (SimultanbÜhne) in cui diversi loca (StÄnde) sono allineati lungo una strada o disposti su una piazza e gli attori, seguiti dagli spettatori, si muovono da uno all’altro;
  • la scena elisabettiana in cui un palco coperto si spinge in un cortile circondato da logge;
  • la scena rinascimentale a scatola chiusa (GuckkastenbÜhne) impone gradualmente la finzione della “quarta paese” (anche se ancora fino al settecento gli spettatori più eminenti trovano posto sul palco accanto agli attori). Nel Rinascimento si applica al teatro la tecnica pittorica della prospettiva centrale che permette l’illusione di grandi spazi e di profondità.

Bisogna tenere sempre presente che i testi teatrali non nascono nel vuoto, ma sono condizionati geneticamente dalle tecniche di rappresentazione: nel teatro antico l’azione era quasi sempre ambientata all’aperto, in piazze o strade. Nel teatro moderno dominano le ambientazioni al chiuso.

Alle contingenti difficoltà di cambiare ambientazione risalgono le famose regole dell’unità di luogo, di tempo e d’azione: la prima a imporsi fu, nel Rinascimento, l’unità di luogo. Anche il rifiuto classicistico e illuministico del meraviglioso dipende in parte dalla difficoltà materiale di rappresentare, con macchinari costosi, effetti meravigliosi: non è un caso che proprio il teatro borghese rifiuti i costosi effetti scenografici tipici del teatro di corte.

Nei generi epici l’autore s’indirizza direttamente ai suoi lettori (anche se si maschera sotto l’istanza del narratore): unica eccezione fu forse l’epica medievale in cui un dicitore si pone come mediatore tra autore e pubblico.

Nel caso del dramma, esso diventa veramente tale solo quando viene rappresentato: l’autore perde ogni controllo sul suo testo delegandolo agli attori e al regista.

La figura del regista s’impone solo a partire dall’Ottocento e oggigiorno è il regista a interpretare il testo drammatico: prima avevamo autori che si curavano di organizzare anche le rappresentazioni, scegliendo gli attori e prescrivendo loro il tipo di recitazione (come Molière, forse Shakespeare e in parte Schiller). Altrimenti solo le didascalie assicurano all’autore un certo controllo,ma questo resta scarso in tempi (fino all’Ottocento) in cui perfino il testo stesso viene liberamente adattato dagli attori e dagli impresari teatrali.

Tragedia e commedia: i due principali generi drammatici sono intesi come complementari e concorrenziali già in epoca classica, ma è l’epoca feudale assolutistica a codificare rigidamente i due ambiti (Scaligero e Opitz): la tragedia tratta argomenti mitici o storici, i suoi personaggi sono altolocati (dei, eroi, sovrani) e garantiscono anche per questo il duplice effetto di ammirazione e di  spavento quando cadono (Fallhähe). I precetti aristotelici di phobos ed eleos vengono variamente interpretati fino alla formula lessinghiana di “Mitleid” e di “Furcht” come “auf sich selbst bezogenes Mitleid” (Hamburgische Dramaturgie, 1767-69)

La commedia tratta di avvenimenti quotidiani (quindi banali) che hanno come soggetti personaggi bassi o medi.

Tragedia e commedia si differenziano anche per l’esito: tragico per la prima, lieto per la seconda, anche se nel Cinque-Seicento non mancano i generi misti (Tragicocommedia e Comicotragedia).

Solo la letteratura borghese porterà a uno svincolamento della clausola sociale (Standesklausel) dal criterio dell’esito (Ausgangskriterium) portando a una tragedia con argomento serio ed esito tragico, ma personaggi medi (tragedia borghese) e a una commedia con personaggi medi, argomento serio e conclusione lieta (commedia lacrimevole, comedie lar moyante, weinerliches Lustspiels).

Articolazione interna del dramma: atti (Aufzüge, Akten) e scene (Auftritte, Szenen).

Il dramma “classico” aveva cinque atti, più raramente tre: questa ripartizione deriva da Eschilo e fu ripresa dalla tradizione ellenistica; prologo = entrata del coro, tre episodi (gr. ‘epeisodion’ = aggiunta, inserimento), esodo (exodos = canto d’uscita del coro). Nel dramma moderno la divisione in atti non è quasi mai collegata al dipanarsi dell’azione, ma è riportata dall’esterno. La divisione in cinque atti attesta il rispetto per la tradizione, ogni altra articolazione rigetta implicitamente la tradizione.

‘Actus’ (der Akt è prestito) è participio passato del verbo agire, ha quindi a che fare con l’azione. ‘Aufzug’ è calco concettuale, apparve nel XVII in concorrenza con altre definizioni (Handlung, Abhandlung) per imporsi all’inizio del XVIII sec. anche il significato di Aufzug oscilla: prima si intendeva come entrata (quasi in corteo = der Einzug) di personaggi, oggi piuttosto il sollevarsi del sipario (hinaufziehen)

‘Szene’ (gr. ‘skene’, lat ‘scaena’) significa originariamente la scena e quindi anche quanto accadeva sulla scena stessa (prima che questa cambiasse), significato che si mantiene ancora in Shakespeare e nel teatro tedesco del XIX sec.. Altrimenti indica quanto accade tra due entrate di nuovi personaggi, come in Scaligero e nel dramma classico francese.

Il dramma greco si evolvette dal canto religioso, probabilmente dai canti con i quali gli Ateniesi celebravano la festa di Dioniso. Nel VI sec. a. C. Tespi accompagnò al coro un attore, Eschilo ne aggiunse un altro, Sofocle un terzo. Lo stadio finale di quest’evoluzione sfociò nella regola dei tre personaggi, (Dreipersonenregel) per cui si ritenne disdicevole presentare in scena più di tre attori contemporaneamente. Il classicismo francese introdusse anche il divieto della scena vuota (Verbot der lee ren Bühne) e della connessione delle scene (Regel der Personenkette, ‘liaison des scenes’).

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