L’Autore della Modernità. Nascita e crisi di una categoria

prof. Cleto

Programma d’esame

Testi primari

  • Charles Dickens, Hard Times, 1854 (qualsiasi edizione, anche in traduzione)
  • Oscar Wilde, “The Critic as Artist”, 1890, e “The Soul of Man Under Socialism”, 1891 (qualsiasi edizione, anche in traduzione; consigliata l’edizione con testo a fronte pubblicata da Feltrinelli nel 1995: Il critico come artista e L’anima dell’uomo sotto il socialismo)
  • Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest, 1895 (qualsiasi edizione in inglese)
  • Robert L. Stevenson, Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886 (qualsiasi edizione in inglese)

Bibliografia critica essenziale

  • Fabio Cleto, Percorsi del dissenso nel secondo Ottocento britannico, Genova: ECIG, 2001 (tutto, tranne il paragrafo 2.2.). Il volume è fondamentale per tutti, ma in particolare lo è per i non frequentanti.

Si presuppone da parte dello studente anche una conoscenza del profilo storico-letterario dell’Ottocento britannico, che può essere acquisita attraverso un manuale antologico delle superiori.

Appunti

24 ottobre 2002

Per modernità s’intende la fase culturale che si colloca dal ‘700 in poi. Più problematico è collocare il confine di termine della modernità. Tendenzialmente il secondo ‘900 mostra maggiori elementi di continuità con i secoli precedenti. Il dibattito è ancora aperto e si usano i termini “post – moderno” o “tardo – moderno” a seconda che si vogliano evidenziare le continuità o le rotture con i periodi precedenti.

Esistono delle categorie centrali nella modernità, e la più importante è sicuramente quella dell’autore, inteso com’elemento del sistema della cultura e non come individuo. L’autore si contrappone alle figure di critico, opera e realtà.

I confini della cultura si mostrano molto permeabili, nella misura in cui, storicamente, le dignità dei singoli prodotti sono mutate. Questo crea confusione nel momento in cui si deve definire “cultura”. Inoltre, c’è una sovrapposizione di due accezioni di “cultura”: cultura dello spirito, e cultura materiale.

L’Oxford English Dictionary fa derivare “culture” dal latino. Nell’antichità (1200) aveva però un significato diverso, cioè “l’azione o la pratica di coltivare il terreno”. Successivamente il termine indica anche ciò che è prodotto attraverso l’atto, la condizione dell’essere coltivato. Nel XVII secolo, quest’azione è estesa all’uomo, indicando la pratica del coltivare il corpo (culturismo). Nella seconda metà del ‘700 il termine finisce con l’investire la sfera spirituale – comportamentale. Analogamente al passato, anche nell’accezione più recente del termine, questo descrive l’esito del processo del “coltivare la mente”.

Il tragitto lessicale – semantico del termine “cultura” evidenzia come da pratica sia diventato istituzione. La cultura dello spirito, qui e ora, indica una serie limitata d’oggetti, che si ritiene abbiano una capacità di esprimere dei valori dello spirito.

“Cultura dello spirito” è quel processo specifico di “coltura dello spirito umano”, il che esclude automaticamente alcuni elementi, discriminando ciò che è “buono” per questo scopo da ciò che non lo è.

L’OED indica la civiltà, i costumi, le maniere e le arti di un popolo in un certo momento della sua storia come “cultura materiale”. Quest’accezione, a differenza dell’altra, non è valutativa, non esprime un giudizio di valore.

In sintesi, la “cultura dello spirito” indica uno stato d’erudizione e coincide con la grande tradizione del “sapere scritto”. È una condizione elitaria, ma comprende valori universali, che sono di tutti.

La nozione di “cultura dello spirito” è a sua volta una costruzione storica. In effetti, il termine si afferma nella metà dell’800, quando si strutturano le istituzioni preposte allo sviluppo e all’insegnamento di quel corpo di valori (Università). Nel tempo, il termine “autore” si è intrecciato con quello di “cultura dello spirito”.

30 ottobre 2002

La cultura dello spirito è il prodotto di una cultura materiale specifica. Il periodo in cui la cultura dello spirito si definisce è l’800, e un ruolo importante in questo senso lo ha rivestito Matthew Arnold, poeta e pensatore, insegnante ed ispettore scolastico nel Regno Unito e altri paesi europei. Grazie alla sua attività, riuscì a definire i criteri che presiedono la cultura dello spirito, dando il via agli English Studies. Con questa espressione s’intende la disciplina della tradizione letteraria; fondata alla fine del 1800 (?), quando un gruppo d’esperti si riunisce per definire i principi dell’insegnamento della letteratura inglese nelle scuole: questi si ispirarono a “Culture & Anarchy” di Arnold (1864). Questo saggio si sofferma sulla funzione della critica, che in quel periodo, quando Arnold scrive, si sta affermando, in seguito alla collocazione sul mercato delle opere letterarie. Arnold stabilisce dei principi sui quali un buon critico si deve appoggiare, facendo una distinzione tra spirito critico e creativo. L’importanza dello spirito critico è quella di vedere l’oggetto così com’è realmente. Nello specifico della letteratura, lo spirito critico consiste nel riuscire a leggere un testo con rispetto, considerandolo così com’è. Lo spirito critico, dice Arnold, è fondamentale nel momento in cui accetta di essere subordinato allo spirito creativo.

Nell’800, l’autore era considerato una figura semi divina, nel momento in cui è proprietario e origine del suo testo, principalmente sul piano giuridico, sulla base del copyright, istituzione inaugurata nel ‘700. Precedentemente, questa istituzione non esisteva.

A livello interpretativo, l’autore, giacché creatore dell’opera, è detentore del “segreto più profondo” dell’opera, è colui che produce “il messaggio dell’autore”; in base a questo, si assume che l’autore, padre dell’opera, abbia prodotto un significato che è attribuito all’opera.

La presenza dell’autore è ciò che distingue un oggetto originale da una copia. Queste caratteristiche della figura dell’autore nascono nella modernità.

L’asse imitativo – ispirazionale, nelle teorie medievali, doveva inserirsi nella tradizione, e imitarla, a differenza di oggi. Nel medioevo, l’ispirazione trovava la sua fonte in Dio; l’autore era valido come medium, e non come individuo. Nella modernità, l’ispirazione è un’esperienza individuale, l’autore trova ispirazione in se stesso. Il piano dell’imitazione ha due applicazioni: da un lato l’autore imita Dio, nella misura in cui crea, dall’altro lato l’imitazione si esercita rispetto al reale, poiché l’opera restituisce la realtà, offrendone una prospettiva, una percezione diversa.

31 ottobre 2002

La categoria d’autore presuppone un mancato riconoscimento della propria storicità: così come la Cultura dello spirito, c’è un’essenzialità che nega che questo sia categoria storica.

Se è vero che l’autore è un “creatore”, questa definizione non sempre è esistita, ma è inserita nella modernità; si tratta di una costruzione storica, non ha quell’universalità che noi presupponiamo.

Nel medioevo, l’unico creatore era Dio e l’autore era solo un tramite, con il compito di perpetuare la tradizione. Nella modernità, al contrario, è la novità e lo scarto rispetto alla tradizione che definisce l’autore. Con l’istituzione del copyright questa caratteristica è resa “obbligatoria”.

Michel Foucault, uno dei più grandi filosofi del secondo ‘900, scrive a metà tra la filosofia e la storia, pubblicando, nel 1969, il saggio “Che cos’è un autore”. Il saggio si apre parlando della differenza tra nome proprio e nome d’autore. Mentre il nome proprio designa un individuo, il nome d’autore designa anche una serie di testi. Questo ci ricorda che l’autore non è semplicemente una persona che scrive dei testi, ma è una funzione testuale, giacché, nel momento in cui un autore scrive, ad esempio, la lista della spesa, questa non è considerata opera.

La funzione autore svolge, nella nostra cultura, una funzione categorizzante, distinguendo tra discorsi di qualità e di diversa natura. Di qualità perché n’è riconosciuto il valore, e di diversa natura perché l’esercitarsi della funzione autore specifica lo statuto dell’opera, distinguendola da altre.

Su un secondo piano di categorizzazione, la funzione autore si produce poiché dimensione di coerenza all’interno del testo. Secondo Foucault, è utile rifarsi ad un modello che deriva dai criteri che S. Girolamo aveva formulato per verificare l’autenticità di un’opera; secondo S. Girolamo, era la santità dell’autore a determinare l’autenticità, secondo i criteri di:

  • Livello costante di valore; ossia un’omogeneità di valore tra le opere prodotte dall’autore;
  • Coerenza concettuale o teorica; ovvero non ci devono essere contraddizioni concettuali tra le diverse opere;
  • Unità stilistica; l’autore vale come campo d’esperienza stilistica;
  • Coerenza storica; ossia, nel testo non dovrebbero trovarsi riferimenti storici ad eventi successivi alla morte dell’autore.

La funzione autore non interviene in modo omogeneo su tutti i testi e in tutte le epoche; in una data epoca e in una certa società alcuni testi hanno un autore, altri no. Ma al variare del tempo alcuni testi possono assumere la funzione autore (vedi romanzo). Il copyright, ad esempio, non è stato applicato immediatamente a tutti i testi, ma solo ad alcuni. Foucault dimostra come, anticamente, una cosa simile alla funzione autore caratterizzava i testi che oggi consideriamo scientifici e non quelli letterari. Un testo scientifico, in passato, valeva nella misura in cui le sue affermazioni erano ricondotte ad una figura d’autorità. Oggi, la scoperta scientifica non dipende dall’autore, che è riconosciuto ma non la caratterizza.

Foucault fa notare come, anticamente, il testo fosse non un bene, ma un atto (tradizione orale). In un secondo tempo, il testo è inserito in un campo positivo / negativo, sacro / profano, lecito / illecito. Più tardi, il testo diventerà un bene.

Nel passato, ciò che era illecito era espulso dalla collettività. Nell’epoca moderna l’illecito, l’inintelligibile e l’invisibile sono reinseriti nella collettività, tentandone il recupero, cercando di comprenderli. Queste negatività rientrano nella positività, pur conformate in un’eterotopia (un diverso all’interno di un’omogeneità).

La modernità inaugura la categoria della letteratura, che amministra, gestisce, governa degli individui chiamati autori. La letteratura è un’eterotopia, sulla base della negatività derivata dalla natura funzionale dei testi letterari. La letteratura è inserita nella “polis” com’eterotopia nel momento in cui l’autore svolge una funzione economica e sociale.

Giovedì 7 novembre 2002

Secondo Arnold, la regola di una buona critica si sintetizza in una parola: rispetto (per l’oggetto della critica). Il ruolo del critico però non si esaurisce in una pratica disinteressata, ma il critico ha anche il compito di esprimere un giudizio di valore, in conformità ad un criterio valutativo, il canone.

Arnold esprime la definizione definitiva di critica: uno sforzo disinteressato di diffondere il meglio di ciò che è conosciuto nel mondo.

Il legame tra critico e Cultura è evidente, giacché il critico decide ciò che appartiene alla Cultura.

L’attività del critico si da non solo in una pratica di selezione, ma è efficace se il miglior sapere viene diffuso. La parola “critica” deriva dal greco CRINO, che significa “separare”.

Questa funzione viene esercitata dall’Università, che si sviluppa proprio nell’800. La scuola e l’Università si fanno carico della diffusione del sapere offerto dalla Cultura. Arnold parla di questo usando termini di chiara origine religiosa: infatti, assimila il critico ad un apostolo, impegnato in una pratica d’evangelizzazione. La religione è senz’altro, in linea di principio, fondata sullo scopo di crescita collettiva, ma troppo spesso condizionata da una partigianeria. In poche parole, Arnold afferma che la religione è buona, ma gestita male. Quindi, è la Cultura ed i suoi apostoli, i critici, che raccolgono la missione della religione, diffondendo un sapere che non è solo scientifico, ma è presieduto da un carattere morale. Con l’aumento delle persone in grado di leggere, secondo Arnold, il livello qualitativo della Cultura si abbassa, in contrasto al suo mandato, che sarebbe quello di elevare le masse.

Il mandato critico si fonda, dunque, sulla imparzialità. Viene spacciata come prospettiva neutra quella che appartiene ad un uomo bianco, eterosessuale, middle class. Le altre prospettive vengono normalmente considerate come specifiche e particolari, questo in seguito ad una costruzione culturale che ha prodotto il “senso comune”.

L’autore garantisce la verità contenuta nel testo, è garante dell’autenticità del testo ed è il garante di consenso in merito al testo; questo perché l’autore deve rappresentare fedelmente la realtà, ma attraverso l’espressione autoriale si dà la mimesi.

L’autore è in grado di tradurre la sua visione della realtà in opera, esprimendo la sua prospettiva e la propria anima, che ci interessa nel momento in cui appartiene ad un essere “sovrumano”.

Il critico è il tramite tra realtà, autore, opera da una parte, e lettore dall’altra.

Questo è in sostanza un modello iniziatico. In questo caso le figure guida sono l’autore ed il critico. Il critico conduce all’opera e all’autore. L’autore conduce, attraverso l’opera, alla realtà. La linea di trasmissione del sapere deve essere retta, questi elementi non devono essere mescolati. Come qualsiasi modello di trasmissione, gli anelli centrali sono fondamentali, perché devono essere dei “buoni conduttori”. Questo elemento di conduzione si lega al fatto che deve mancare la tendenziosità, a favore dell’imparzialità.

Questo modello esprime un carattere gerarchico. La Verità è un vertice poiché si ipotizza che ne esista una. Viene prodotto un processo di convergenza dalla base (lettori) al vertice. Questo flusso non è altro che la produzione di consenso, di senso comune, in cui le masse sono guidate dai critici verso le opere. Il consenso si da attraverso una linearità del flusso.

La parola “ortodossia” deriva del greco ORTOS (retto) e DOXA (opinione), quindi “opinione corretta”. Questa ortodossia (il senso comune) produce una gerarchia evidenziando chi sta sopra e chi sotto. Il lettore può compiere il percorso iniziatico solo se accetta la propria subordinazione rispetto al critico, che è un buon critico solo nel momento in cui si subordina all’opera, eccetera. Il sapere si produce solo se c’è UNDERSTANDING (UNDER-STANDING). Se uno degli elementi si insubordina non si produrrà più Cultura, ma caos, anarchia.

Mercoledì 13 novembre 2002

L’Autore s’impone come stereotipo nel corso dell’800, con l’esperienza romantica. È possibile pensare all’autore come una funzione del testo, e non più come origine del testo, in seguito al processo di storicizzazione del concetto di “Autore”. Quindi, l’autore non è più una “ragion d’essere” ma è un “modo d’essere”.

L’applicazione concreta della funzione Autore ad un obiettivo disciplinare, ha il compito di distinguere. Così facendo si contribuisce al sistema della Cultura, che si è costituita nel tempo come disciplina (di Sapere).

Foucault, nell’ambito di questa riflessione, focalizza la sua attenzione anche sul “soggetto”. Foucault afferma che il “soggetto” si definisce attraverso un processo d’oggettivazione (s/oggetto), gestito da un “potere” che passa attraverso la definizione di categorie, classificando le singole individualità, individualizzandole e costituendo il corpo sociale, che viene organizzato e disciplinato.

L’ambiguità del termine “soggetto” dipende dalla sua etimologia, che deriva dal latino SUBIECTUS, che è il participio passato di “assoggettare”; ma significa anche “essere vincolati alla coscienza di sé”. In entrambi vi è una forma di dipendenza, rispetto a qualcosa o qualcun altro, o rispetto alla consapevolezza di sé. È questa dimensione d’assoggettamento che trasforma gli individui in soggetti. Ciò che mette in atto questa situazione è il potere di cui parla Foucault, che lo chiama Potere Pastorale di Stato, poiché è un potere esercitato dallo stato in conformità ad un’origine religiosa – cattolica. Il potere Pastorale storico si esercitava attraverso la confessione; si trattava di una forma di potere che passa attraverso la “messa a nudo” dell’intimità di ciascuno di noi; si tratta di un atto di sottomissione a se stessi, attraverso un reale gesto di penitenza (raccontare i peccati).

L’assunto è che la nostra società si sia riarticolata su base sempre più laica. Nel corso del XVII secolo lo Stato si è organizzato in conformità a questo tipo di potere. Questo potere “confessionale” non è sparito, ma è centrale nel potere pastorale di Stato. In questa transizione da Chiesa a Stato si sono prodotte delle differenze: ad esempio, lo Stato non si propone di portare i suoi abitanti alla salvezza ultraterrena, se mai al benessere terreno. Oltre a mutare gli obiettivi, il potere di Stato ha visto moltiplicarsi i suoi funzionari; se nel potere ecclesiastico questo era esercitato dai pastori, in quello di Stato, diffuso nel corpo sociale, il potere è esercitato da istituzioni quali famiglia, medicina, istruzione, lavoro ecc… ossia “luoghi” in cui il potere confessionale s’impone, e ci costruisce in quanto soggetti. Ad esempio, quando si fa qualcosa di sbagliato, questo “sbaglio” sarà riferito in base ai parametri dettati dal datore di lavoro, dai genitori ecc… piuttosto che dal parroco.

Giovedì 14 novembre 2002

Foucault non parla esplicitamente d’ideologia, ma le sue riflessioni possono essere ricondotte al lavoro di pensatori come Gramsci o Althussere.

L’ideologia, etimologicamente, è lo studio delle idee (nozioni). Questo corpus d’idee si sovrappone ad un valore di tendenziosità; in questa accezione classica l’ideologia è una distorsione della realtà. Sia la corrente umanista che quella marxista, nel corso dell’800 e dal ‘900, si additavano reciprocamente come “correnti idealiste”. Arnold invitava ad un atteggiamento non ideologico. Althussere indica come “ideologia” la nostra partecipazione al mondo; questa nozione contemporanea d’ideologia si intreccia con quella di Foucault.

L’ideologia è quell’insieme di tecniche che si fanno carico della produzione simbolica, che giustifica il mondo come lo percepiamo, permettendoci di fruirne attraverso la nostra coscienza che decodifica i segni, i quali sono stati codificati, appunto, dall’ideologia. Nel momento in cui non ci si interroga sulla “naturalità” o sull’”innaturalità” delle cose, significa che l’ideologia funziona bene. Questa nozione d’ideologia è diversa da quella classica, ed è un concetto dinamico, un processo cui si viene iniziati per dare significato al mondo. Questo coincide con un processo di disciplina degli individui, che va pensato come l’azione di un potere. Se è vero che nessuno è obbligato con la forza a sottomettersi a questo potere, è anche vero che esistono forme di coercizione implicita, che Foucault definisce un “campo d’azioni possibili”. Il potere seduce, rende più facile o più difficili, designando il campo di possibili azioni del soggetto, regolandone la condotta [(se)conduire].

Il sistema simbolico non fornisce una categoria per pensare a ciò che l’ideologia non comprende nei campi di possibili azioni, rendendo, di fatto, impensabili le alternative. La coscienza di sé ci viene trasmessa da quelli che Foucault chiama i funzionari del potere pastorale di stato (famiglia, lavoro, ecc…).

In realtà il nostro sistema Culturale si fonda sulla libertà, che è una caratteristica inerente alla nostra società. Siamo, in effetti, liberi di scegliere, ma solo fra una serie di determinate possibilità.

Mercoledì 27 novembre 2002

“Hard Times” – Dickens

Questo romanzo può essere letto come una messa in scena della costruzione di un soggetto: ossia, il lettore borghese. Appare nel 1854 a puntate su una rivista. Questo è rilevante perché ci fornisce indicazioni su quella che era l’audience di Dickens. L’autore godeva già di una certa fama, nonostante il romanzo non fosse la forma di letteratura più affermata. Le riviste erano lette dalla middle-class, e non dall’aristocrazia o, tanto meno, dalla working-class, che era analfabetizzata e impegnata, ai tempi, sedici – diciotto ore al giorno al lavoro.

Dickens, maschio borghese, si rivolgeva ad un pubblico borghese. “Hard Times” trova il suo statuto fondamentale nell’800 inglese, perché rispondeva alle pretese del canone stabilito dagli English Studies. Si tratta di un’opera satirica su ciò che erano gli effetti dell’industrializzazione. Se il grande sviluppo tecnologico dell’Inghilterra proponeva una realtà all’avanguardia, questo era basato sulla migrazione degli uomini dalle campagne verso le città, con effetti non sempre gradevoli (sovraffollamento, povertà, sfruttamenti). Il romanzo si confronta con questa realtà, criticando il positivismo e l’utilitarismo. L’utilitarismo è una teoria filosofica che trova il proprio teorico in J. S. Mill, e altre figure a monte sono Adam Smith e Benthan, così come Malthus; questa tradizione si fondava sul principio dell’utilità: la maggior felicità del numero maggiore di persone; questo si otteneva con l’iniziativa individuale indirizzata all’interesse personale.

“Hard Times” s’inserisce nel genere del “romanzo industriale”, che si afferma in quegli anni. Si tratta di un romanzo dedicato alla rappresentazione della vita industriale, che comportava un certo sentimentalismo per la condizione in cui vivevano gli operai e una critica agli eccessi industriali. Quando uscì, “Hard Times” fu sospettato di “socialismo”, e visto con diffidenza da chi traeva dall’industria il potere economico e politico. Ma proprio per questo nel ‘900 il romanzo è riconosciuto come fondamentale e apprezzato per il suo carattere di denuncia.

Il romanzo è impermeato sulla definizione e sul rapporto di tre spazi: Coketown (la città industria, nata in funzione della fabbrica); la casa – scuola (lo spazio domestico presieduto dal padre di famiglia che è anche il direttore della scuola); il circo (dove troviamo Sleavy, figura folle). Tanto la città che la casa – scuola sono presieduti dai principi d’utilità e omologazione, funzionali alla produzione industriale. Il circo interverrà com’elemento di destabilizzazione.

Giovedì 28 novembre 2002

La scuola di Gradgrinds ha il compito di “riempire” i ragazzi, definiti “vassoi”, con concetti fatuali. In questo spazio i ragazzi sono chiamati per numero e non per nome. A questo modello scolastico corrisponde lo spazio familiare, che, di fatto, offre un modello produttivo. I bambini sono formati attraverso un modello, uno stampo, producendo un meccanismo di ripetizione e di ripetitività. La stessa casa dove vive la famiglia Gradgrinds è una casa “regolare” dal punto di vista architettonico, quadrata e simmetrica. La casa è definita “square”, che significa “quadrato” ma anche “regolare”. Anche Gradgrinds è “square” nei suoi tratti fisici. Lo spazio di “Hard Times” è uno spazio d’uniformità eccessiva. Una volta che i bambini vengono “prodotti” dalla scuola sono indirizzati alla fabbrica, la quale richiede, per le sue attività produttive, delle persone “square” e non persone dotate d’immaginazione.

Bitter è il personaggio che rappresenta il buon prodotto della scuola, cioè una persona che è perfettamente adeguata alla fabbrica. Si tratta di un modello innaturale, al contrario di Sissy Jupe. Fisicamente, Bitter è biondissimo e pallido, mentre Sissy è scura e “mediterranea”.

Allo spazio casa – scuola si contrappone il circo, uno spazio problematico e irregolare, lo spazio dell’immaginazione, represso dal mondo di Coketown in quanto non utile alla produzione di beni materiali.

Questi tre spazi disegnano l’intero universo del romanzo, attraverso il quale l’autore disegna la situazione della working-class inglese del tempo.

Nei primi due capitoli s’incontra la scuola, nel terzo il circo e nei capitoli quarto e quinto la città – fabbrica. In qualche modo la scuola, il circo, la città, rappresentano un contrasto tra questa presentazione e la collocazione del circo rispetto alla città (in periferia). Nella presentazione è però collocato al centro, anticipandoci la morale del romanzo, che incontriamo alla fine delle pagine: il circo è marginale rispetto alla cultura industriale, ma è centrale nella natura dell’uomo.

Gli avvenimenti del romanzo possono essere condensati in un processo del credo di Gradgrinds, che fallisce ed è sconfessato. IL fallimento di Gradgrinds è rappresentato dal fallimento di Bitter, l’uomo “modello” prodotto da Gradgrinds.

Il romanzo è interpretato da Leavis come una favola morale, e il suo messaggio è evidente e determina il valore dell’opera. L’ambiguità di “Hard Times” è facilmente riconducibile ad un’unità semantica. Essendo i personaggi immaginari, essi si esprimono attraverso simboli, che veicolano il messaggio alla realtà, mettendo in gioco due livelli (simbolo/realtà), che sono la “faccia” ambigua dell’opera. Il messaggio che Dickens vuole trasmettere attraverso i due piani ambigui è però uno e chiaramente identificabile sin dall’inizio della lettura. Avvicinandoci all’opera con un approccio diverso, quello del meta – romanzo, scopriamo che “Hard Times” può essere letto in questo senso. L’elemento del romanzo che parla del romanzo stesso è proprio il circo, la metafora dell’immaginazione e, quindi, della fantasia, riconducibile alla letteratura. In effetti, nel testo, ad un certo punto, appaiono dei romanzi: alcuni operai si rifugiano, dopo il lavoro, in una biblioteca, dove leggono favole di gente simile a loro.

Alla fine del romanzo il narratore e l’autore si sovrappongono, e le intenzioni di Dickens sono esplicitamente rivolte al lettore.

Mercoledì 04 dicembre 2002

Non sono mancate le letture in chiave materialista, per quanto riguarda “Hard Times”. È stato evidenziato come il romanzo nasconda le reali norme di produzione del tempo, in poche parole “non racconta tutta la storia”, in pratica la realtà rappresentata non corrisponde a quella reale (del tempo). Quest’occultamento è imperniato in quattro strategie:

  1. Atteggiamento paternalistico;
  2. Delegittimazione delle forze eversive;
  3. Astrazione;
  4. Dimensione surreale.

1. Il paternalismo del romanzo è evidente. È chiaro che la voce narrante, benché non si mostri mai, può essere, di fatto, identificata in un genere sessuale e in una classe sociale; questo si deduce dal fatto che si “lanci” in dichiarazioni d’ambito economico, che ai tempi era una sfera con cui le donne non avevano niente a che fare. IL narratore tratta i personaggi e si confronta con il lettore da una posizione di superiorità.

2. Il romanzo può essere ricondotto ad una dialettica scuola – circo, ma concretamente non c’è nessuno spazio d’eversione; in quei tempi nascevano le prime associazioni di lavoratori (trade unions), che proponevano i primi scioperi. Nel romanzo s’incontra un personaggio, Slackbridge, che incita allo sciopero. Il narratore presenta Slackbridge come una figura negativa, rimarcando come sia inferiore moralmente alla massa. La massa è superiore poiché ingenua, e come tale ha bisogno di qualcuno che orienti la sua condotta. Il romanzo si propone di offrire, agli operai nel romanzo ma anche ai lettori, un modello di condotta, un campo del possibile, agendo come Funzionario del Potere Pastorale di Stato. Questo modello propone un’esistenza che non è quella che diffonde Slackbridge.

3. Dickens volle evitare una lettura localizzante del romanzo; dichiarò di non voler entrare nel merito della situazione dell’Inghilterra dei tempi; definì la sua storia come una storia generale sulla natura umana. Ma è talmente generale da essere generica, e annacquata, tanto da essere accettabile per i lettori di Dickens, che erano borghesi; in questo modo la borghesia non si sentiva attaccata.

4. La realtà rappresentata è descritta attraverso la visione deformata del circo, attraverso metafore. Il romanzo rimane su una dimensione surreale fiabesca, e quando Dickens scrive una scena in cui avviene un incidente grave sul lavoro, decide di tagliarla, giacché questa avrebbe riportato il testo ad un piano reale. Attraverso la cancellazione del piano reale, di fatto, Dickens si trova a mettere in scena quelli che Foucault chiama Funzionari del Potere Pastorale di Stato (Althussere li chiama Apparati Ideologici di Stato), salvo non riconoscerli.

Giovedì 05 dicembre 2002

Il mondo di “Hard Times” si trova in consonanza con le teoria di Foucault sull’assoggettamento. Dickens non è riconducibile a posizioni foucaultiane (ci sono 120 anni di differenza) poiché essenzialista, mentre un autore come Wilde, nonostante antecedente a Foucault, è già più vicino a questo, perché costruzionista.

Comunque, nel mondo di Dickens troviamo persone costrette a comportarsi in un certo modo e quindi assoggettate; ma sono represse, mentre, secondo Foucault, il potere non agisce con la repressione, ma agisce costruendo i soggetti.

Pensando all’opera in un’ottica foucaultiana, possimao intendere “Hard Times” come modello di costruzione dei lettori borghesi, che ricevono dei modelli di condotta. Possiamo sovrapporre il piano della rappresentazione con quello del rappresentato, e notiamo che il linguaggio di Dickens si modula sul piano della rappresentazione: il rappresentato viene riprodotto, nel linguaggio, sul piano della rapprresentazione, attraverso la ripetizione, riproducendo l’effetto di alienazione; emerge così il rispecchiamento che la critica ha rintracciato nel circo.

La scuola, luogo di educazione, presieduta da Gradgrind, corrisponde al narratore, in quanto il romanzo, una fiaba didascalica, è, in quanto tale, didattico.

Alla casa, spazio familiare, corrisponde il romanzo come figura presieduta dall’autore, corrispondente a chi presiede l’ambiente familiare (Gradgrind). Anche qui le figure narratore e autore si sovrappongono, corrispondendo, in questi due casi, a Gradgrind.

L’industria – città trova un rispecchiamento nel romanzo, in quanto quest’ultimo appare in forma seriale su un arivista (ripetizione). La rivista determina la forma del romanzo, per motivi commerciali e intrecciandosi con metodi di produzione industriale.

Il circo è l’unico spazio espressamente dichiarato come rappresentazione del romanzo, come già detto precedentemente. Il circo è uno spazio di dissenso rispetto all’ordine borghese di Coketown, ma non è altro. Si trova in periferia, in uno spazio liminare, di confine, in un interstizio. Il dissenso del circo non è, quindi, radicale, e, paradossalmente, il circo è funzionale all’ordine borghese: il centro si definisce come tale rispetto alla periferia. Il dissenso dickensiano non è quindi radicale, ma negaziato con il centro, come dice alla fine dell’opera Sleary (you mutht have uth, Thquire – you must have us, Squire). Questo messaggio vale anche come programma estetico dei soggetti (lettori): non possiamo passare tutto il nostro tempo studiando o lavorando, è necessario un momento di svago. Il testo deve offrire anche un po’ di svago, non può essere esclusivamente didattico, attraverso l’uso di rappresentazioni grottesche che ambiscono ad essere divertenti.

Dalla collocazione del circo si evince la relazione complessa tra centro e periferia (potere – dissenso). Il romanzo “Hard Times” si colloca sulla soglia tra il centro (industria) e la periferia (circo / cultura): si tratta infatti di un’opera d’industria culturale. L’industria come centro si da solo in relazione ad un’alterità, il che disegna una relazione tra potere e dissenso che si danno in mutua definizione, uno è tale se esiste l’altro.

“Hard Times” si può leggere anche come la rivendicazione d’istituzionalizzazione di un’autorità (l’Autore), attraverso l’uso del romanzo come elemento didattico.

Mercoledì 11 dicembre 2002

Oscar Wilde

“The queer theory”

S’intende una prospettiva complessa che ha elaborato e superato la lezione femminista degli anni ’70 del ‘900. Si basa sul rapporto tra SEX (biologico) e GENDER (comportamentale).

Wilde è più noto come personalità pubblica che come artista. In effetti, è conosciuto quasi da tutti ma non tutti hanno letto le sue opere. Wilde ha segnato il ‘900 come primo caso di celebrità letteraria, suo malgrado.

Il termine che più caratterizza Wilde è, più che omosessuale, queer: è principalmente, nel ‘900, un termine offensivo che descrive l’omosessuale effeminato; negli anni ’70 la comunità omosessuale rifiuta questo termine rivendicando il termine “gay”, che è quindi d’autodeterminazione, a fronte dell’eterodeterminazione (queer) e a fronte del termine omosessuale, d’origine medica. Ultimamente il termine queer è recuperato come necessità di rivendicare la storia e mostrare il proprio stigma; oggi non ha più, di solito, accezione negativa.

Prima del ‘900, il significato di queer come omosessuale non esisteva, ma significava strano, non in una condizione normale; esiste anche come predicato verbale, e significava “sottoporre ad interrogativo”, “ridicolizzare”, “rovinare”, in pratica to queer someone significa investire qualcuno di stranezza, destabilizzare. Queer money è la valuta contraffatta e to be queer significava non essere corretti. Si disegna così un soggetto opposto allo straight, destabilizzante. L’antica origine del termine giunge dal germanico quer /kve:/, che significa storto. IN generale, il termine queer indica qualcosa che è dubbio, indicibile. Tra l’800 ed il ‘900 viene assegnato al significante queer un significato ben preciso: omosessuale. E a questo corrisponderà un referente: Oscar Wilde.

Giovedì 12 dicembre 2002

Nelle foto, Wilde è ritratto in posa, come una celebrità. In questi scatti Wilde è oggetto di sguardo, e non soggetto, com’è per le figure femminili. Assume posizioni “femminili”, porta i capelli lunghi e si veste in modo “strano”; ai nostri occhi lo “shock” è relativo, ma per i suoi contemporanei l’elemento di femminilità risaltava subito.

Il dandy inizia nei primi dell’800 (Lord Brummell) e muore 30 anni dopo. Wilde recupera quest’esperienza e la ripresenta, per quanto riguarda il codice vestimentario; effettua, in sostanza, un revival stilistico, cosa per noi normale ma inusuale più di 100 anni fa.

L’omosessuale si struttura come identità intorno al 1870 in Germania, in seguito a studi medici sulle “pratiche omosessuali”. In passato, le pratiche “sodomite” erano diffuse in modo estensivo, ma non comportavano una definizione d’identità; in seguito a questi studi iniziati in Germania si cerca di dare un’identità ai sodomiti. Questo procedimento rientra nello schema dell’atto di reinscrizione delle eterotopie nella normalità: se una volta i sodomiti erano esclusi dalla polis (e magari condannati a marte), gli omosessuali vengono reinseriti nella polis, come “malati”. L’effeminatezza d’alcuni individui trova cos¡i una sua ragion d’essere. Questo rimane il paradigma dominante fino agli anni ’70 del XX secolo, quando iniziano le lotte per la conquista dei diritti sociali (femminismo, movimento gay).

Nel ‘700 l’effeminatezza, tipica dell’aristocrazia, era indice d’improduttività, ai nostri giorni è indice d’omosessualità; nel corso dell’800 l’effeminatezza continua ad essere segno d’improduttività, giacché le donne erano improduttive (economicamente). Questa sensazione rimane attiva fino alla fine dell’800: Wilde, recuperando l’immagine dandy, recupera l’idea di dandy come oggetto vuoto, perché il dandy esiste come oggetto di sguardo; Wilde recupera quell’idea d’anarchia tipica del dandy, poiché ad un significante non corrispondeva un significato stabile. Quando Wilde appare, l’effeminatezza non è ancora segno d’omosessualità: Nel 1871 vi è un processo in cui vengono imputati due attori per atti di sodomia. I due attori recitavano parti femminili, ma anche nella vita si travestivano da donne; i due vengono assolti poiché il vestirsi da donna non era pratica sufficiente per determinare la sodomia (mancava la flagranza di reato). In pratica, essendo la sodomia un atto, per accusare di sodomia ci voleva la flagranza di reato. Nel 1885 un parlamentare, Henry Labouchere, fa approvare una legge che perseguita gli atti d’indecenza tra maschi anche adulti, anche consenzienti, anche in privato. Questa legge servirà per far condannare Wilde. Ma l’effeminatezza non era comunque una prova. Labouchere, in occasione della tournée di Wilde in America, affermò che un po’ d’effeminatezza avrebbe fatto bene agli americani, troppo rozzi: il termine viene quindi usato in senso positivo, come raffinatezza.

Prima del 1885 Wilde aveva stretto un legame d’amicizia con Lord Douglas, figlio del Marchese di Quinsbury, famoso per aver fissato le regole della boxe e per aver compiuto un gesto: irritato dall’amicizia che il figlio aveva stretto con Wilde e dalle chiacchiere che ne conseguivano, fa recapitare un biglietto al club frequentato da Wilde; il biglietto è indirizzato a “Oscar Wilde, posing somdomite”. C’è un errore ortografico (la m prima della d), perché il marchese era ignorante. Lord Douglas, irritato da questo, istiga Wilde a reagire citando Quinsbury in tribunale. Wilde perde il primo processo per diffamazione, nonostante il marchese non avesse prove; però Quinsbury imposta la difesa dicendo di aver sostenuto che Wilde sembra un sodomita (posing), non che lo è. Nel frattempo Quinsbury si è procurato testimonianze false, e scatta il secondo processo per pratiche indecenti. Porta come prove le testimonianze false, ma soprattutto i testi di Wilde, prova della sua perversione. Wilde verrà condannato al massimo della pena (due anni di carcere) e rovinato economicamente. Questi processi fanno sì che si costruisca un paradigma indiziario, costruendo l’identità di un individuo. L’attenzione pubblica al processo era senza precedenti, e ricevette un sacco di pubblicità. I giornali, nel parlare dell’evento, dovevano riportare il capo d’accusa (sodomite) ma il termine era troppo mostruoso perché fosse riportato, così, nel parlare del biglietto, scrivevano “Oscar Wilde, posing ________”; successivamente riportavano “Oscar Wilde, ______”. Il reato risultava chiaro, si capiva, ma risultava inscritto nel posing. Così, l’essere in posa, l’essere effeminato, diventa il significante della sodomia. Quando viene eliso anche il termine posing, il reato viene inscritto in “Oscar Wilde”. Così per tutti i primi decenni del ‘900 il sostantivo “oscarwilde” indicherà l’omosessualità, la colpa. Attraverso questo procedimento, i processi a Wilde diedero un volto alla nuova creatura dell’omosessuale, che non sarà solo definito (dagli studi in Germania del 1870) ma anche riconoscibile; l’effeminatezza sarà quindi segno della colpa.

Wilde non si costituirà mai e rifiutò la possibilità di fuggire, perché non accettava la gabbia costruita dalla nuova identità creata dai processi. Diventerà così una figura di martire e le sottoculture del ‘900 si legheranno spesso a lui.

Venerdì 13 dicembre 2002

L’effeminatezza è un sistema di segni che definisce qualcosa, Wilde ha contribuito a ristrutturare, suo malgrado, questo sistema semiotico. I processi ad Oscar Wilde costruiscono un quadro indiziario, necessario per interpretare la personalità di un individuo. Se noi osserviamo la figura di Wilde e leggiamo i suoi testi, troviamo qualche indizio d’omosessualità, ma lui non poteva essere omosessuale, giacché la categoria “omosessuale” non si era ancora strutturata, non esisteva ancora, ai suoi tempi. In effetti, Wilde è stata figura di spicco inglese per 15 anni, prima di essere processato, e per 15 anni nessuno so pose il problema di Wilde omosessuale (che ai tempi era vietato dalla legge), proprio perché la categoria “omosessuale” non esisteva. I contemporanei di Wilde non ne hanno percepito subito l’omosessualità perché il sistema semiotico dei tempi non era ancora stato ristrutturato in modo da riconoscere gli omosessuali.

Se noi percepiamo Wilde come omosessuale, non è perché noi “vediamo altro la cecità del passato”, ma perché Wilde è inscritto nel nostro sistema di segni, quindi noi vediamo diversamente dai contemporanei di Wilde, non “meglio” o “di più”.

I testi di Wilde hanno avuto un ruolo decisivo nei processi, più che le dubbie testimonianze. Foucault ha sostenuto che l’Autore diventa tale nel momento in cui diventa perseguibile per legge (copyright) a causa dei suoi testi, quando cioè questi diventano elemento indiziario nel caratterizzare la psiche dell’Autore. Nei processi Wilde i testi serviranno per stabilire una continuità tra l’omosessualità nei testi e quella dell’autore.

Paradosso = para+doxa= contro l’opinione (comune)

Il testo è caratterizzato da un “segreto” (il messaggio) che coincide con l’anima dell’Autore, questo secondo il paradigma mimetico – espressivo. La sessualità rappresenta l’intima verità dell’individuo; nel caso dell’omosessuale questo segreto si tradisce sempre, perché si rende visibile attraverso gli indizi.

TESTO -> SEGRETO-> AUTORE

SOGGETTO-> SEGRETO-> SESSO

Vedendo questo schema in parallelo e non solo linearmente, l’Autore è il soggetto del testo, per questo il segreto ultimo, nei testi di Wilde, è la sessualità del loro autore.

Più che rappresentare una perversione, i testi di Wilde sono perversi strutturalmente. Se assumiamo che l’Autore à la ragion d’essere del testo, se il testo è perverso, ne deduciamo che l’Autore sia perverso. Il testo è quindi diventato un indizio per definire l’Autore, come abbiamo visto per Dickens. I processi e la condanna di Wilde non sono altro che il dispiegarsi del paradigma mimetico – espressivo, e Wilde viene condannato per i suoi principi. L’uso dei testi come prova indiziaria, può essere visto come vendetta del paradigma mimetico – espressivo, che si vendica su chi lo aveva distorto (Wilde). La figura di Wilde è stata condannata poiché contestatore dei principi del paradigma.

Gli aforismi di Wilde sono tutti costruiti attraverso un’unica tecnica, quella dell’inversione: “la vita imita l’arte”, dice lui. Dice anche che “in tutte le cose, l’importante è lo stile, non la sincerità”, eccetera. Rispetto agli assunti d’Arnold, Wilde si colloca in una posizione d’OVERSTANDING, e non d’UNDERSTANDING. Arnold dice di vedere l’oggetto così come in realtà è, ma Wilde dice di vedere l’oggetto così come in realtà non è, per estrapolare dal testo un messaggio nascosto (dall’Autore). Secondo Wilde l’opera critica più grande è quella che trova nel testo ciò che l’Autore non vi aveva messo. L’azione di Wilde è polemica nei confronti del principio mimetico del paradigma ma anche nei confronti del principio espressivo. Il modello iniziatico di Wilde è diverso da quello che abbiamo visto (realtà – autore – opera – critico – lettore), e sarà volto alla perversione della conoscenza.

Secondo Wilde il senso critico coincide con l’espansione dell’io di chi né è dotato. “La più alta forma di critica à l’autobiografia”, il critico non è quindi una figura secondaria all’autore, diventa un artista anch’esso.

Wilde provoca dis-senso, contro il con-senso, affermando che il critico di valore è quello che scatena una proliferazione semantica, laddove, secondo Arnold, l’Autore era unicità semantica. Secondo Wilde il testo buono è quello che produce disaccordo (reazioni diverse in persone diverse), poiché veramente nuovo e quindi complesso, contraddittorio.

Il consenso d’Arnold era quello che produceva un credo ordinato e strutturato, quello di Wilde (che è un dissenso) produce anarchia, perché i “conduttori” deviano dal loro percorso come schegge impazzite. Wilde rivendica un massimo soggettivismo, nel momento in cui afferma che “una casa cessa d’essere vera nel momento in cui più di una persona ci crede”. Il sapere di Wilde si fonda sulla negazione del “già dato”, sulla messa in scena del dissenso.

Se il modello d’Arnold funziona come modello d’ordine sociale gerarchico, quello di Wilde può fornire un modello per l’esistenza di un corpo sociale. Coniugando la tradizione individualista e quella socialista, Wilde mostra come l’individuo borghese sia un falso individualista, giacché nel voler valorizzare l’individuo, lo sottopone ad una serie d’assoggettamenti. Per giungere ad una vera forma d’individualismo è necessario abolire i dispositivi panoptici d’assoggettamento, abolendo, per primi, i principi di “schiavitù de lavoro” (le macchine possono lavorare per noi) e di “schiavitù della proprietà”. La proprietà è ciò che incatena le persone e crea dei divari, e le persone abbienti sono assoggettate a ciò che hanno.

Giovedì 12 dicembre 2002

Se all’epoca la saggistica di Wilde era di rilievo, il suo successo è dovuto ai suoi testi teatrali; questo perché la portata eversiva del suo pensiero poteva essere riportata come farsa, diversamente dai saggi. Comunque, nei suoi saggi predica il praticare la mancanza di rispetto nei confronti dell’autorità autoriale: questo paradosso è, in effetti, riconducibile alla sua figura. Wilde dice: “Vivo nel terrore di non essere frainteso”.

Ad una lettura superficiale questa frase potrebbe significare che Wilde aveva il timore di essere riconosciuto al di là della maschera che si era creato. Un’altra interpretazione potrebbe essere che Wilde aveva il perverso piacere di scatenare una comunicazione perversa basata sul fraintendimento, stravolgendo gli assi gerarchici della comunicazione. Con questo “gioco” Wilde non da più un ruolo marginale, rispetto alla realtà, all’Arte: dice “l’arte è l’unica cosa seria al mondo”; ma questo può succedere solo se l’autore rinuncia alla sua autorità: “L’artista non è mai serio”, continua.

“The Importance of Being Earnest”

Earnest = serio, franco, schietto

Ernest = nome proprio

Attraverso questo gioco di parole si mette in scena il carattere ambiguo della serietà: una persona seria (ma schietta) è colui che dice ciò che pensa. Il protagonista del testo, che finge di chiamarsi Ernest (Jack), fa questo per conquistare l’amata; alla fine scoprirà di chiamarsi veramente Ernest: involontariamente era Earnest nel momento stesso in cui fingeva di esserlo, era serio quando fingeva di essere serio.

Earnest suona molto simile alla parola francese URANISTE, traduzione del tedesco URNING (invertito), un termine di fine ‘800 usato da un sessuologo tedesco per indicare ciò che dopo indicherà l’omosessuale. “L’importanza di essere Earnest” sarebbe la versione travestita de “L’importanza di essere invertiti”.

L’ironia di Wilde è instabile, perché se è evidente il piano della finzione, non altrettanto si può dire per ciò che Wilde vuole comunicare. Wilde rifiuta di dichiararsi a proposito di qualsiasi proposizione stabile. Usando una metafora di Barthes, i testi di Wilde vanno letti non come “un’albicocca”, che ha un nocciolo al suo interno, ma come una cipolla: bisogna levare il primo strato per trovarne un altro e un altro ancora, fino a rimanere con nulla nelle mani.

Secondo Wilde le sigarette sono la forma di desiderio perfetto: danno piacere ma lasciano insoddisfatti. Così per i testi di Wilde: se il loro segreto fosse attingibile immediatamente, il nostro interesse per essi si consumerebbe dopo la prima lettura; così come sono, invece, ci appassionano continuamente, perché ad ogni lettura leviamo uno strato e ne troviamo altri da approfondire.

Mercoledì 18 dicembre 2002

Il modello di Wilde è un modello anarchico, e, il suo, può essere definito come un puro dissenso radicale, giacché Wilde contesta i principi costitutivi del senso.

Laddove Wilde parla di letteratura, si può sostenere che questa abbia una stretta correlazione con la realtà: è un modello (di esistenza del mondo reale) e grazie ad essa si possono evincere segni per interpretare la realtà stessa.

Secondo Wilde, ritornando al suo modello economico sociale, che noi consideriamo un’utopia, è proprio l’utopia che ha fatto fare qualcosa di buono all’uomo, e “un mondo senza utopia non è degno di essere preso in considerazione”.

UTOPIA = U – TOPIA = (latino) NON LUOGO.

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